Зарубежная литература ХХ века
Под редакцией Л.Г.Андреева
Учебник для вузов

Оглавление
 

ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ

Экзистенциализм необычайно широко распространился благодаря французским писателям, переводившим философские понятия на доступный всем язык художественной литературы. Во Франции философия по традиции предпочитала оформляться эстетически, говорить языком искусства. «Хотите философствовать — пишите романы», — рекомендовал соотечественникам Альбер Камю. Экзистенциализм ставил философию на грань искусства, поскольку предметом философствования делал индивидуальное и конкретное, личность и ее выбор. Французский «литературный экзистенциализм» особенно подтверждал, что вообще экзистенциализм не столько система понятий, сколько выражение определенного настроения, переживание бытия в мире, где «все дозволено», и выбор соответствующего поведения.
Именно писатель стал высшим авторитетом для французских экзистенциалистов. Достоевский писал, что «если Бога нет, то все дозволено». Это предположение некоторых из его героев, людей «подпольных» («Записки из подполья») — исходный пункт экзистенциализма. Мнение Жан-Поля Сартра.
Заметную роль в ознакомлении французов с Достоевским сыграл Андре Жид (1869-1951). Предвоенные работы Жида о Достоевском были собраны в книге «Достоевский» (1923). Жид неоднократно повторял, что «с хорошими чувствами делают дурную литературу», а поскольку он не сомневался в том, что Достоевский — писатель хороший, даже очень хороший, то особенно настаивал на его «дурных чувствах», на его эпилепсии, на «дурных чувствах» его героев, на «безднах» их душ. Такими предстают и герои произведений самого Андре Жида. В повести «Имморалист» (1902) молодой человек, пережив тяжелую болезнь и духовный кризис, решил стать собой, сбросить с себя оболочку знаний, образованности, моральных норм, всевозможных «правил». «Что скрывается под этими покровами?» — спрашивает этот герой Жида. «Что может человек? На что он может решиться?» — спрашивает Жид вслед за Достоевским, за его Раскольниковым. «Имморалист» искушает судьбу поступками двусмысленными и аморальными. Бога явно не стало в мире «имморалистов», нет никаких основополагающих нравственных ценностей — лишь абсолютная ценность данного «я», его расковавшегося «нутра», его права на самоутверждение в любом поступке.
Молодой герой «Подземелий Ватикана» (1914), некто Лафкадио, незаконный сын француза и румынки, в своем стремлении уподобиться Раскольникову идет еще дальше, нежели «имморалист» Мишель, — вплоть до убийства, до «немотивированного преступления». Детективный сюжет — рассказ о деятельности банды, обирающей верующих с помощью сенсационной новости о необходимости спасения якобы похищенного римского папы, — дает возможность посеять сомнение в достоверности любой истины, не только в достоверности папы, но и самого Бога. А коль скоро все сомнительно и недостоверно — все дозволено, нет никаких препон для самовыражения.
Этот роковой вывод озаряет одновременно двух героев — респектабельного романиста и отнюдь не респектабельного Лафкадио. Романист размышляет о перевороте в искусстве, который можно совершить, обратившись к «немотивированному действию», размышляет о новом типе героя, способного совершить убийство без цели и смысла, — Лафкадио таким героем и предстает. Он убивает ни в чем не виноватого, чудаковатого обывателя, определяя свой поступок такими же, как и романист, словами («немотивированное преступление») и думая при этом только о том, существуют ли границы его решимости. Совершив убийство, Лафкадио сожалеет лишь об одном: о потерянной во время этой акции очень удобной шляпе.
Творческие планы романиста и спонтанные поступки героя обозначают одно и то же: обретение свободы, абсолютной свободы, равнозначной вседозволенности. Ничем извне не регулируемое поведение свободного индивидуума, свободный выбор незапланированных поступков, не зависящих от какого-либо объективного смысла, — это и есть реальность, это и есть существование. Видно, что развитие афоризма «если Бога нет, то все дозволено» действительно перерастает в то, что получит название «экзистенциализм». Абстрактное понятие экзистенции, разработанное в сочинениях немецких философов того же времени, во французской литературе выступало в роли литературного персонажа, было конкретизировано и одновременно снижено бытовыми, житейскими ситуациями.
В творчестве Андре Жида это снижение осуществлялось тотальным сомнением, которое обволакивает все и вся. Соти — предпочитаемый им жанр средневековой дурашливой комедии, которым он обозначал свои произведения, выводил в дураки всех без исключения, в том числе и романиста с его претензиями, и Лафкадио, который в конце «Подземелий Ватикана» явно оказывается в дураках.
В отличие от Анатоля Франса, сомнение и ирония у Андре Жида — сила разрушительная, нездоровая, декадентская. Абсолютизация сомнений знаменовала абсолютизацию той самой вседозволенности, на почве которой и произрастали «немотивированные преступления».
Нет ничего неожиданного в том, что Мартен дю Гар творчество своего друга Жида столь категорично не принял, не приняв «школу Пруста», почувствовав общее меж ними в культе индивидуализма, в пафосе вседозволенности. Мартен дю Гар не одобрил замысел романа Жида «Фальшивомонетчики» (1925), хотя он был посвящен Мартену дю Гару в знак «глубокой дружбы», а экспозиция романа кажется переписанной из «Семьи Тибо»: молодой человек по имени Бернар, как и Жак Тибо, покидает семейный очаг, прибегая к помощи своего друга Оливье. Однако в «Фальшивомонетчиках» и в помине нет социальной остроты конфликтов «Семьи Тибо». К отцу Бернар особых претензий не имеет, все дело в том, что он случайно обнаружил, что не является сыном данного отца, что мать его некогда согрешила. В конце романа Бернар к отцу возвращается.
Покинув семью, Бернар обрел главное — свободу. Она нужна ему не для борьбы за социальную справедливость, как Жаку (роман Жида вне политики, вне Истории, даже нет указаний на время действия); свою новую жизнь он начинает с того, что крадет чемодан Эдуарда, дяди Оливье. Поступок этот, естественно, не осуждается и не оценивается; Бернар «очарователен», выше всего, как оказывается, ценит честность. Бернар совершил главное — сам выбрал себя, свою жизнь (образец для него — Артюр Рембо), а содержание выбора, его направленность не имеют никакого значения, это мир расковавшихся индивидуумов, смахивающих на фальшивомонетчиков.
В романе действуют и настоящие жулики, имеются продавцы фальшивых монет, что как будто не очень хорошо, но и не так уж плохо. В «Фальшивомонетчиках» все — своего рода «дураки» (Жид, правда, называл эту книгу не «соти», а первым своим романом), однако коль скоро все относительно и все возможно, то все «имморальное» — нормально. И на всем лежит налет изысканного гомосексуализма как нормы любви.
Эдуард в кругу персонажей романа имеет особое значение, так как он писатель, в текст от автора вкраплен текст от Эдуарда, вследствие чего одни и те же события предстают в разном освещении. Тем более что и сам Эдуард «ускользает от самого себя», изменчив и непостоянен настолько, что не знает, в чем его суть, в чем состоит его реальность, он подобен многоликому Протею. Он затевает роман под названием «Фальшивомонетчики», и сам по себе этот факт бросает тень всеразъедающего сомнения даже на роман, под таким названием написанный Андре Жидом, — он как будто бы написан, он даже издан, но в нем еще только возникает роман — «Фальшивомонетчики». Роман «настоящий», совершенно «новый», противопоставленный реалистическому роману: намереваясь сделать темой произведения борьбу реального мира и субъективного о нем представления, Эдуард предполагает очистить свой роман от сюжета, от событий, от описания персонажей, показать человека совокупностью бесконечных возможностей, придавленных запретами.
Эдуард намерен написать «роман в романе», главным в котором будут размышления о новом романе, усилия по его написанию. Но и Жид написал «роман в романе», изобразив писателя, который силится написать роман. Он как будто оставляет читателя перед двусмысленностью двух вариантов романа, на самом же деле предлагает одно решение, ибо воссозданное им царство вседозволенности и есть та среда, которая питает все варианты «немотивированных действий», в том числе и «новый роман», «роман, который оспаривает роман».
Мировоззрение Андре Мальро (1901-1976) формировалось в эпоху мировой войны, подтвердившей, как казалось, достоверность гипотезы Ницше о смерти Бога и предположения героев Достоевского, что если Бога нет, то все, следовательно, дозволено. В публицистической книге «Искушение Запада» (1926) Мальро своим героем сделал противопоставленного человеку «восточному» «западного человека», оказавшегося в пустоте, в мире абсурдном, перед лицом единственной неоспоримой истины — смерти. Бога нет, все истины скомпрометированы — истинным представляется только то энергичное, на грани смертельного риска совершаемое действие, в котором личность может себя утвердить, создать иллюзию своего существования.
Реалистическая типизация в традиции Бальзака для Мальро была неприемлемой, не соответствующей жизненному опыту «западного человека», который не допускает существования истины объективной, вне «я». Неоспоримым авторитетом был для Мальро Достоевский, ибо он «не изображал», а «размышлял», «драматизировал идеи». Мальро уверял, что и он «романов не писал», а «размышлял».
Смысл извлекается из эмпирической практики каждого данного индивидуума, а не из «идей». Эстетика Мальро практически, художественно осуществила то, что одновременно теоретически осмыслялось философией, утверждавшей философичность любого жизненного опыта, любого выбора. Средоточием смысла в обессмысленном мире, а не просто набором тем и стал для Мальро его собственный опыт, его перенасыщенная событиями и приключениями жизнь.
Первый роман Мальро «Завоеватели» (1928) — о всеобщей забастовке в Кантоне (в 1925 г.), где Мальро бывал, что дало ему возможность рассказать о подлинных событиях, сохраняя видимость репортажа, хроники, максимальной достоверности. Героем романа является Гарин, один из руководителей революции, «западный человек» даже по своему происхождению (сын швейцарца и русской). С помощью революционной борьбы Гарин пытается восстановить социальную справедливость в мире эксплуатации, вопиющего неравенства, нищеты. Коль скоро он революционер, его деятельность не является «немотивированным действием»; и весомые мотивировки, и значительная цель очевидны в его поступках. Гарин действует в определенном социальном пространстве, а не в чистом поле вседозволенности.
Однако и в этом конкретном пространстве китайской революции Гарин играет роль «западного человека». Гарин — «игрок», он одержим «потребностью в могуществе»; образец для подражания он видит в Наполеоне — как и Раскольников. Пафос деятельности Гарина — само это действие, сам этот пафос, дающий возможность продлить собственное существование, реализуя потребность в могуществе, в победе любой ценой, компенсирующей неизбежное поражение в главном сражении — сражении человека и его судьбы, его приговоренности к смерти.
Неизлечимая болезнь Гарина — немудреный прием, с помощью которого Мальро заставляет читателя переживать ощущение эфемерности, конечной обреченности кипучей деятельности «западного человека», всех его попыток одолеть абсурд. Гарин не скрывает, что народ его не привлекает, что революция избрана сферой приложения энергии «игрока» не потому, что она привлекательная, а потому, что предоставляет ничем не ограниченные возможности для самоутверждения. И потому, что все прочее «еще хуже», чем революция.
Жизнь революционера «ничего не стоит» — как и всякая жизнь в царстве абсурда, но все дело в том, что «ничего не стоит жизни», ничего не стоит существования, каждое являет собой единственную ценность. И все равноценны, сфера приложения энергии «игрока» может быть любой — можно сражаться на баррикадах китайской революции, но можно и разыскивать в джунглях Камбоджи старинные храмы, дабы извлечь хранящиеся там ценности. Этим и заняты герои романа «Королевская дорога» (1930), также отражающего жизненный опыт романиста, осужденного в 1923 г. за ограбление кхмерского храма.
Роман вновь написан на основе достоверных впечатлений и может быть прочитан как отчет об экзотической экспедиции охотников за сокровищами. Однако в романе все настолько же конкретно, сколь и абстрактно, абсолютно. Начиная с задачи этого мероприятия: более чем конкретное желание добыть деньги любой ценой расширяется до тотальной потребности вырваться из плена «ничтожной повседневности». Свободный выбор игры рискованной, на грани смертельной опасности — единственная возможность преодолеть болезненное ощущение дряхления, фатального сползания к трагическому финалу.
Идеология «западного человека», предельно сгущаясь в образе главного героя «Королевской дороги» авантюриста Перкена, мифологизирует повествование. Мальро «мыслил притчами», по его словам («как Ницше и Достоевский»). Перед взором современного европейца, героя Мальро, возникает «древний лик судьбы». «Холодное царство абсурда» предстает, однако, в виде леса, в образе природы, ставшей обиталищем абсолютного зла. Смертельные угрозы исходят не только от людей, от туземцев, но и от растений и животных, от насекомых, от каждой твари, от среды обитания, отчуждающей «игрока».
В романе «Удел человеческий» (1933) Мальро вернулся к китайской революции, к ее развитию в Шанхае в 1927 г. «Удел человеческий» определяется «условиями человеческого существования» [1] , совокупностью социальных проблем, которые и пытается решить революция. В отличие от первых романов, персонажи этого романа выбирают, пытаются определить линию своего поведения относительно этих проблем, вопрошают судьбу. Ответы перестают быть однозначными, предопределенными сутью «западного человека»; одного, главного героя сменила целая толпа обитателей Шанхая. «Игроки» стали отрицательными персонажами, вроде фактического хозяина Шанхая финансиста Ферраля.
Смерть и в «Уделе человеческом» занимает место конечной истины, обнажающей изначальную суть человека, не подлежащую изменению в социальных типах и обстоятельствах. Однако каждый умирает в одиночку и у каждого человека свой путь к этому пределу. Перкену смерть заслонила весь мир, все свела к этому финалу его жизни, а приговоренный к смерти революционер Катов выходит из плена одиночества, спасая другого человека. Организатор восстания Кио умирает с надеждой, с верой в человеческое братство, в обретающую смысл жизнь...
В 30-е годы мощная волна демократического движения увлекла Мальро. Когда началась испанская война, Мальро приобрел несколько самолетов, нанял летчиков и отправился воевать против фашистов — это было первое подразделение авиации в республиканской армии. И эта страница жизни Мальро была увековечена его искусством — в 1937 г. опубликован роман «Надежда», хроника испанской войны.
Революция и человек, политика и нравственность — об этом роман Мальро. Революция — это надежда, а надежда изменяет и мир, и человека, осознающего «свое величие», свою способность разорвать замкнутый круг абсурда и обреченности, воздействовать на мир. Выбор, совершаемый героями «Надежды», социально детерминируется, определяется ситуацией антифашистской войны, свобода отождествляется с конкретным политическим действием, с борьбой за свободу.
Мальро выходит за пределы экзистенциалистской проблематики. Правда, и в «Надежде» продолжается поединок человека со смертью, приоткрывающий константы бытия, тем паче что революция — это война, это безжалостная альтернатива практической, политической целесообразности и нравственных постулатов, которые остаются неизменными при всех обстоятельствах. Но это скорее относится к оценке революции, войны, политики, т.е. условий человеческого существования, чем удела человеческого.
Вслед за Мальро под влиянием второй мировой войны многие писатели шли тем же путем, на котором неизбежностью становилась трансформация экзистенциализма. Драматургию Жана Ануя (1910-1987) 40-е годы продвинули от «Антигоны» (1942) к «Жаворонку» (1953), несмотря на то что он «политики чуждался».
Антигона в интерпретации Ануя была близкой родственницей экзистенциалистских героев; она соединяла в себе переживание абсурдности бытия, абсолютного одиночества с потребностью в утверждении себя, в свободном выборе. Выбор героини практически бессмыслен, нелеп с точки зрения здравого смысла — она совершает его «для себя», для реализации и утверждения своего права на поступок. Во имя этого права Антигона проявляет необыкновенное мужество, бросает вызов всем, идет навстречу своей смерти. Потребность быть собой во что бы то ни стало, даже ценой преступления, возвышающего героя над миром торжествующей банальности, воплощена в образе еще одной мифологической героини — Медеи («Медея», 1946).
Одинока, обречена также и героиня «Жаворонка» Жанна д'Арк. Однако независимо от интерпретации само это имя вызывает представление о великой цели, вдохновившей героиню на подвиги. Не «для себя», а во имя освобождения родины и спасения государства французского эта «девчушка», простая крестьянка, не знающая грамоты, преодолевает препятствия немыслимые. От мифологии к истории — таково направление движения Ануя.
««Все дозволено» Ивана Карамазова — единственное выражение свободы», — писал Альбер Камю (1913-1960). С юности Камю зачитывался Достоевским, Ницше, Мальро. В 1938 г. он сыграл Ивана в спектакле по роману Достоевского, а в конце своей жизни роман «Бесы» переделал в пьесу. Мысли об абсурде («абсурд царит»), о всевластии смерти («познание себя — познание смерти»), ощущение одиночества и отчуждения от «омерзительного» внешнего мира («все мне чуждо») — постоянны и неизменны в эссеистике, прозе и драматургии Камю.
Однако этот трафаретный для экзистенциализма ряд переживаний корректировался жизненным опытом Камю. Он родился в Алжире в очень бедной семье: отец был сельскохозяйственным рабочим, через год погиб на фронте, мать зарабатывала на существование уборкой. По этой причине для Альбера Камю «удел человеческий» всегда предполагал «условия человеческого существования», нечеловеческие условия нищеты, которые не забывались. Они не в малой степени стимулировали бунтарство Камю, хотя он и чуждался политики, его недоверие к элитарному, «чистому» искусству, предпочтение искусства, которое не забывает о тех, кто выносит на себе «груз истории».
От мощного стимула первоначальных, алжирских впечатлений происходил «романтический экзистенциализм» Альбера Камю. Он сообщал о намерении написать о своем современнике, «излечившемся от терзаний долгим созерцанием природы». У раннего Камю господствует языческое переживание красоты мира, радость от соприкосновения с ним, с морем и солнцем Алжира, от «телесного» бытия. Все острее ощущающий экзистенциалистское отчуждение, Камю не оставляет потребности в постоянном «контакте», в «благосклонности», в любви — «абсурд царит — спасает любовь».
«Романтиком-экзистенциалистом» стал герой романа «Посторонний» (1937-1940, опубл. 1942). На двойной — метафизический и социальный — смысл романа указывал Камю, пояснявший странное поведение Мерсо прежде всего нежеланием подчиняться жизни «по модным каталогам». Сюжет «Постороннего» Камю видел в «недоверии к формальной нравственности». Столкновение «просто человека» с обществом, которое принудительно «каталогизирует» каждого, помешает в рамки «правил», установленных норм, общепринятых взглядов, становится открытым и непримиримым во второй части романа. Мерсо вышел за эти рамки — его судят и осуждают. Не столько за то, что он убил человека, сколько потому, что ведет себя «не по правилам», с удовольствием выпил кофе во время похорон матери и т.п.
Мерсо «не от мира сего» потому, что он принадлежит иному миру — миру природы. В момент убийства он ощутил себя частью космического пейзажа, его движения направляло солнце. Но и до этого мгновения Мерсо предстает естественным человеком, который может подолгу и без всякой как будто причины смотреть на небо, Мерсо — пришелец, инопланетянин; его планета — море и солнце. Мерсо — романтик, запоздалый язычник.
Но Мерсо «романтик-экзистенциалист». Слепящее солнце Алжира освещает поступки героя, которые невозможно свести к социальным мотивировкам поведения, к бунту против формальной нравственности. Убийство в «Постороннем» — еще одно «немотивированное преступление». Мерсо в одном ряду с Раскольниковым и Лафкадио. Различие между ними в том, что Мерсо уже не спрашивает о границах возможного, — само собой разумеется, что для него возможно все. Он свободен абсолютно, ему «все дозволено».
Мерсо абсолютно свободен потому, что «абсурд царит», а он себя осознает героем абсурдного мира, в котором нет Бога, нет смысла, есть одна истина — истина смерти. Роман Камю со смерти начинается, смерть — центральная точка повествования и его финал. Финал, в ракурсе которого все и оценивается — и все не имеет никакой цены, не имеет значения. Мерсо приговорен к смерти — как и все смертные, а потому он не подлежит суду, отсутствие смысла освобождает его от вины, от греха.
Мерсо не живет — он существует, без «плана», без идеи, от случая к случаю, от одного мгновения к другому. Сартр заметил, как построено повествование: «...каждая фраза — это сиюминутное мгновение <...> каждая фраза подобна острову. И мы скачками движемся от фразы к фразе, от небытия к небытию» («Объяснение «Постороннего», 1943).
В том же 1942 году был опубликован «Миф о Сизифе» — «эссе об абсурде», где Камю, собрав свои размышления о смерти, отчужденности даже от самого себя, о невозможности определить, расшифровать существование, об абсурде как источнике свободы, на роль героя абсурдного мира избирает легендарного Сизифа. Труд Сизифа абсурден, бесцелен; он знает, что камень, который по велению богов тащит на гору, покатится вниз и все начнется сначала. Но он знает — а значит, поднимается над богами, над своей судьбой, значит, камень становится его делом. Знания достаточно, оно гарантирует свободу. Произведение искусства тоже принадлежит миру абсурдному, но сам акт творчества дает возможность удержать, сохранить сознание в мире хаоса. Описание — бесконечное умножение существования.
Так в творчестве Камю обозначился еще один источник романтического оптимизма — искусство. Высоко ценимый им французский роман предстает силой, которая способна одолеть судьбу, навязывая ей «форму», «правила искусства», качество столь бесспорное, что оно само по себе нетленно. Камю в себе самом пестовал такое качество, такую верность классическим традициям.
Началась война — Камю перебрался во Францию и примкнул к Сопротивлению. История поставила писателя перед такими фактами, которые вынудили усомниться в идее абсурда, поскольку она легализует убийство, — «вседозволенность» из категории теоретической перешла в категорию практики, фашистской практики. Камю в «Письмах немецкому другу» (1943) заговорил об истине и справедливости, о нравственном содержании борьбы с фашизмом, защиты родины. «Спасти человека» призвал Камю, переводя понятия метафизические на язык конкретных обстоятельств Истории.
Роман «Чума» (1947) написан в жанре хроники. Следовательно, реальность внешняя стала поучительной, в ней появилось нечто такое, о чем должно рассказать языком летописи. Появилась история — история чумы. Абсурд перестает быть неуловимым, он обрел образ, который может и должен быть точно воссоздан, изучен ученым, историком. Чума — образ аллегорический, но самое очевидное его значение расшифровывается без всякого труда: «коричневая чума», фашизм, война, оккупация. Точность доминирует, она являет собой обязательный атрибут рассказчика — врача и новое качество метода Камю, овладевающего историзмом, конкретно-историческим знанием.
Бернар Риэ, в отличие от Мерсо, предпочитает говорить «мы», а не «я», предпочитает говорить о «нас». Риэ не «посторонний», он «местный», к тому же он «местный врач» — невозможно представить себе врача, который устраняется от людей. В этом «мы» содержится новое качество, указано на возникновение общности людей, «коллективной истории», потребности в других людях.
Поведение человека определяется теперь не всесильным абсурдом, обесценившим действие, но выбором относительно определенной задачи, имеющей значение и оценивающей каждого. В «Постороннем» все пространство было закрыто единственным вариантом выбора, который совершал единственный герой романа. В «Чуме» много действующих лиц, много вариантов выбора.
Здесь есть и «посторонний», журналист Рамбер, который не из «этих мест», пытается устраниться. Есть здесь «имморалист», выродившийся в мелкого жулика. Есть обитатель «башни слоновой кости», одержимый флоберовскими «муками слова». Есть и священник, однако вера не возвращается на землю, зараженную чумой.
Позитивное утверждается в «Чуме» не как истина, не в качестве идеала, а как выполнение элементарного долга, как работа, необходимость которой диктуется смертельной угрозой. Не убий — такова нравственная основа деятельности «врачей», «лечащих врачей». Профессия врача дает возможность герою романа обходиться без идей, просто делать привычное дело, не ломая голову над сложными вопросами, не забивая ее идеологией, которая отпугивает «санитаров» Камю.
Чума — не только аллегорический образ фашизма. Камю сохраняет, наряду с социальным, метафизический смысл метафоры. Герои романа — практики, «врачи» еще и потому, что болезнь неизлечима, болезнь поразила само существование, которое неизлечимо абсурдно. Врачи не справились с болезнью, она ушла сама — чтобы вернуться. Вот почему в облике Риэ нетрудно рассмотреть черты Сизифа. Как и Сизифа, Риэ не ожидает победа, ему дано только знание беды и возможность утвердить свое достоинство, свою человечность в безнадежном сражении со смертью.
Чума появляется в то же самое время в пьесе Камю «Осадное положение» (1948). Ранее были написаны драмы «Калигула» (1938) и «Недоразумение» (1944). Калигула — еще один герой абсурдного мира, мира без Бога, доказывающий свою свободу самым необузданным произволом, унижением других людей, «немотивированными преступлениями». Калигула — это Мерсо, получивший неограниченную власть, это тиран, но это и «каждый», поскольку нет границ и нет меры той жажде свободы, которая одолевает «игроков». Во имя свободы («к морю») убивают постояльцев своего пансионата мать и дочь в «Недоразумении» — последней жертвой становится их сын и брат. Узнав об этом недоразумении, обе убивают себя — ничего не решив, ничего не найдя, кроме смерти и одиночества.
В «Осадном положении» тоже царит абсурд, правит бал смерть. Есть, однако, существенное различие — кошмарное, абсурдное существование организовано, это некий «новый порядок», учрежденный диктатором по имени Чума. Описание этого порядка вызывает прямые ассоциации с гитлеризмом и францизмом (место действия — испанский город); эволюция Камю, Политизация его сознания и социологизация творческого метода, выявляет себя в становлении его как сатирика (««Чума» — памфлет», — напоминал Камю).
Четвертая пьеса Камю «Праведные» (1949) не оставляет никаких сомнений в том, что к этому времени весь комплекс идей Камю политизировался. Камю обратился к подлинному к подлинному историческому событию, убийству русскими эсерами великого князя Сергея Александровича (1905 г.). Убийство не только мотивируется, но именно мотивы обсуждаются в долгих дискуссиях, обсуждается коренной вопрос о нравственной ответственности за каждый поступок. Обсуждается право на убийство во имя возвышенной цели — и цена этого права: можно ли убивать во имя светлого будущего или же средства, употребляемые для достижения цели, сказываются на самой этой цели?
Этот вопрос — коренной в политическом эссе Камю «Бунтующий человек» (1951). «Понять наше время» намеревается автор, исходя из того, что реальностью стало убийство миллионов людей, для которого подбираются те или иные оправдания. Камю возвращается к понятию абсурда. Бунт органичен для человека, единственного существа на земле, который не довольствуется тем, что он есть. Но что такое бунт? «Бунт метафизический» — это де Сад, Иван Карамазов, Ницше, это мир без Бога, абсолютная свобода, вседозволенность — и убийство.
«Бунт исторический» — это революция, замена Бога обожествленной историей, изгоняющей мораль во имя политического цинизма, во имя вседозволенности, — и убийство, «цезаристская революция», неотвратимо следующая за «исторической» (Наполеон, Сталин, Гитлер).
Камю находит возможность выйти за пределы этой драматической альтернативы без особых хлопот — он предпочитает «искусство», ибо оно и есть «бунт в чистом виде». Камю отстраняет крайности, искусство формалистическое и искусство, поставленное на службу политике; истинное искусство — посередине, оно отражает удел человеческий и стремится превзойти судьбу, овладеть ею.
Позиция Камю была подвергнута суровой критике в руководимом Сартром журнале «Тан модерн». В августе 1952 г. журнал опубликовал письмо Камю, в котором тот заверил, что не отрицает роль истории, но он против абсолютизации истории, убивающей свободу так, как это и произошло в режиме «авторитарного социализма». «Идеальный бунт» Камю — это попытка сохранить свободу, честь, разум в мире, где чума поразила и правых, и левых, в мире, «которому угрожает распад» и превращение в «царство смерти». Сохранить ценою «раздвоения», которое было провозглашено Камю при получении Нобелевской премии (1957): художник «между», в положении принципиальной уклончивости.
Такая уклончивость определила и общественное поведение Камю в последнее десятилетие, и его творчество. Трудно, например, извлечь истину из повести «Падение» (1956). Герой-рассказчик в начале предстает преуспевающим членом отрегулированного общества, занятым лишь собой, не ведающим сомнений, никому ничем не обязанным. Затем его стала одолевать мысль о смерти, перед ним все время возникал образ тонувшей женщины, которой он не помог, образ нечистой его совести. Безуспешно этот образец официальной добродетели пытается обрести утраченную уверенность с помощью открытого порока, открытого вызова. Не помогает и обычная для абсурдного героя мысль о том, что в мире без Бога все виновны и каждый свидетельствует о вине всех прочих. Бог и не требуется для установления вины, как не требуется и Страшный суд — он свершается ежедневно. Судя по тому, что этот герой абсурдного мира участие в Сопротивлении счел глупой затеей, цена его откровений не очень велика — это «ложный пророк».
Следующая фаза — без Бога невыносимо, необходим «авторитет», любой, лишь бы избавиться от пустоты. До появления оного «ложный пророк» довольствуется тем, что постоянно грешит и о своих грехах время от времени искренне повествует, ничего не скрывая. Таким образом, и сама эта исповедь оказывается «липой», актом извращенного сознания, грязной сделки с тем, что ранее именовалось совестью. А ведь в этой исповеди участвуют все — и судьи из «Постороннего», и сам «посторонний», герои Камю и даже он собственной персоной, которая время от времени угадывается в чертах «ложного пророка».
В состоянии смятения и невнятности закономерным было возрождение камюсовского романтизма. Военная чума заставила забыть красоту неба и моря — к ней возвращаются герои новелл сборника «Изгнание и царство» (1957). Все здесь несчастны, все «изгнанники». Жанин плохо с нелюбимым мужем и одиноко в пустыне. Ив стареет, работа трудная, а заработки мизерные, забастовка провалилась. В пустыне учитель Дарю чувствует себя песчинкой, пленником.
Но Жанин созерцает ночное небо, видит звезды, видит спасительную бесконечность природы, море раскрывается Иву как начало новой жизни, только небо делит одиночество с Дарю.
В новелле «Ренегат, или Смятенное сознание» — вновь, как и в «Падении», исповедь «злого», всех и вся проклинающего, погрязшего во грехе и в страдании «пророка». Он «ренегат» но он умоляет людей помочь ему — они отвечают злом. Все такие; вслед за «безгрешным» Мерсо, вслед за «врачом» Риэ, пришел «ложный пророк», в образе которого Камю воплотил свое представление о герое своего времени, времени восторжествовавшей бесчеловечности.
Новелла «Иона, или Художник за работой» дублирует самого Камю, его эстетику. Художник Иона любит своих детей, свою семью, но близкие люди мешают работать; писать негде, тесно, шумно — и нарастает чувство отчуждения и пустоты. «Трудно рисовать мир и людей и одновременно жить с ними».
Так думал Иона — но так думал и Камю. Он говорил в 1957 г.: «Любой художник обязан сегодня плыть на галере современности. Он должен смириться с этим, даже если считает, что это судно насквозь пропахло сельдью, что на нем чересчур много надсмотрщиков и что вдобавок оно взяло неверный курс». Хотя на «галере» не только дурной запах, но и чума, это и есть современность, а хранитель верного курса Альбер Камю, поглядывая на нее с возрастающей брезгливостью, утрачивал собственный курс, смысл своего творчества.
В конечном счете это и разделило Камю и Сартра, сблизившихся после публикации понравившегося Сартру «Постороннего», в годы Сопротивления. Жан-Поль Сартр (1905-1980) приобрел известность после публикации романа «Тошнота» (1938). До этого времени он изучал и преподавал философию, публиковал первые философские работы — и усиленно трудился над романом, считая это занятие главным для себя.
Решающее значение для формирования философии Сартра имела философия немецкая — феноменология Гуссерля и экзистенциализм Хайдеггера. В начале 30-х гг. Сартр увлекся «интенциональностью» Гуссерля, согласно которой «сознание есть всегда сознание чего-то». Сознание «направлено», а это значит, во-первых, что «объекты» есть, они существуют, они не есть сознание, а во-вторых, что сознание — отрицание, себя утверждающее как отличие от объекта.
Сартр был увлечен феноменологией потому, что увидел в феномене возможность преодоления традиционной коллизии материализма и идеализма, увидел возможность покончить, наконец, с субъективизмом, с «пищеварительной» философией, превращающей вещи в содержимое сознания. «Мы освобождаемся от Пруста», — заявлял Сартр, повторяя, что все «вовне», что все субъективные реакции суть способы открытия мира, что если мы любим, значит, предмет любви содержит в себе достойные любви качества.
Однако «Гуссерль — не реалист»; качества «вовне», но выявляют они себя только в отличии от сознания; внешний мир соотносителен внутреннему. «Все дано», но сознание не есть «данность», сознание — это отрицание, свободный выбор, это сама свобода, а она сущности не имеет, она предшествует сущности. Сартр повторяет вслед за Хайдеггером: «существование предшествует сущности» и основополагающим понятием всех своих размышлений делает понятие свободы.
Экзистенциалистская философия Сартра полнее всего раскрыта в большом труде «Бытие и ничто» (1943). Одновременно Сартр работал над своими художественными произведениями — вслед за «Тошнотой» над вторым романом «Дороги свободы», сборником новелл «Стена», пьесами «Мухи» и «За запертой дверью». Художественное творчество не прикладывалось к философскому, не иллюстрировало идеи. «Сартризм» вызревал во всех формах разносторонней деятельности, в которых, однако, выделялось искусство, адекватно реализовавшее самую сущность экзистенциализма и убеждение Сартра в том, что реально только индивидуальное. Литература была способом саморегуляции «сартризма», этого конгломерата в его противоречивости и динамике. Из сути принятой Сартром идеи проистекала необходимость созидания этой идеи в опыте каждой данной личности. Например, личности Антуана Рокантена, героя романа «Тошнота», необычного философского романа. Необычного, поскольку роман не иллюстрирует те или иные идеи, напротив, априорные идеи даже осмеиваются в образе самоучки, который все свое время проводит в библиотеке, где занимается изучением книжной премудрости без всякого смысла, «по алфавиту».
Смысл философский приобретает существование Антуана Рокантена, обыкновенное существование обыкновенного, первого встречного человека. Состояние тошноты обозначает появление такого смысла, знаменует начало превращения «просто человека» в экзистенциалистского героя. Для этого не нужны идеи и чрезвычайные происшествия — нужно, например, не отрываясь смотреть на пивную кружку, что и делает Рокантен. Он внезапно обнаруживает, что мир «есть», что он «вне». «Повсюду вещи», в романе осуществляется натуралистическая каталогизация наличного существования («этот стол, улица, люди, моя пачка табака» и т.п.).
Рокантен избегает рассматривать кружку, ибо испытывает непонятное беспокойство, испытывает страх, испытывает тошноту. Рокантен «подавился» вещами, очевидность их существования наваливается на него невыносимой тяжестью. Существовать — значит сознавать, сознавать наличие вещей и присутствие собственного сознания, которое обретает себя в этом интенциональном акте. Роман написан в форме дневника, пространство книги — пространство данного сознания, ибо все «в перспективе сознания», все возникает в процессе осознания.
Тошнота возникает от того, что вещи «есть» и что они не есть «я». И одновременно оттого, что «я» не есть вещь, оно «ничто». Существование предшествует сущности, сознание «нигилирует» вещи, их преодолевает, без чего оно и не может быть собой. Рокантен улавливает и «бытие» и «ничто», улавливает отсутствие смысла, т.е. абсурдность существования. Отсутствие смысла влечет за собой неоправданность, все начинает Рокантену казаться «излишним»; обычные вещи преобразуются, становятся неузнаваемыми, пугающими. Бога не стало — воцарилась случайность (Сартр задумывал роман о случайности), может реализоваться любая сюрреалистическая причуда.
Осознание абсурдности создает условия для противопоставления сознания миру вещей, так как сознание — это «ничто», постоянный свободный выбор. Сознание — это и есть свобода, тот тяжкий крест, который взваливает на себя герой абсурдного мира. Свобода и одиночество: Рокантен рвет все связи, расстается с любимой женщиной, оставляет занятия историей, покидает мир обывателей, которые не живут, а «ломают комедию».
Новеллы в сборнике «Стена» (1939) рисуют различные ограничения этой абсолютной, экзистенциальной свободы. В новелле «Стена» — это смерть, смертный приговор, который лишает героев новеллы права на выбор, на свободное действие, а значит, лишает их статуса человека, превращаемого в плоть, в мертвую «вещь». В новелле «Комната» Пьер и не посягает на какое-либо действие, он запирается в полутемной комнате, отгораживаясь от всех, от семьи, «нормальных» людей, самодовольных и плоских мещан.
В новелле «Интимность» отчуждение переживается на уровне постели, где торжествует не любовь, а ненависть; для женщины границей свободы оказывается «сильный» мужчина. Герой новеллы «Детство вождя» сам убивает в себе человека, т.е. свободу, «поиск», «выбор», став «вождем», выбрав для себя «этикетку», ограничив себя определенной общественной позицией, позицией реакционера, националиста, заводчика.
Действие абсолютно свободное совершает герой новеллы «Герострат» Пьер Ильбер. Он встает в тот ряд, где Раскольников, Лафкадио, Мерсо, — совершает «немотивированное преступление»: покупает револьвер и убивает случайно встреченного прохожего. Этот «Герострат», правда, как будто мотивирует свое поведение, сообщая о ненависти и отвращении к людям, всем людям. Он желает быть собой, тогда как общество покоится на определенных правилах, для всех обязательных, в принятии которых он, Ильбер, не участвовал. Боги и для него умерли, нет ничего святого, ничего, способного остановить убийцу. Отчуждение, питавшееся в начале «Тошноты» критическим отношением к буржуазному «миру цвета плесени», быстро превратилось в ненависть к «нормальным», а затем и в отвращение ко всем прочим, к человечеству.
«Ад — это другие» — такую идею иллюстрирует пьеса Сартра «За запертой дверью» (1944). В некую комнату, похожую на номер заурядного отеля, вводят трех персонажей — с ними в этой комнате ад и появляется, поскольку они преданы адским мукам общения друг с другом, а значит, злобе и ненависти. Каждый из них и палач и жертва одновременно, ибо каждый есть ограничение свободы другого, низведение свободного сознания до уровня видимой поверхности, сведение к «вещи». Даже мысль другого убивает, не только взгляд, поскольку и взгляд, и мысль «оценивают», навешивают на «я» ту или иную «этикетку».
«Испытание взглядом», писал Сартр в книге «Бытие и ничто», — это испытание «неуловимой субъективностью Другого», его свободой, убивающей «мои возможности». Следовательно, общество в трактовке Сартра — это совокупность индивидуумов, находящихся в состоянии перманентной войны друг с другом, войны не на жизнь, а на смерть.
Все действующие лица драмы Сартра — покойники, волею автора продолжающие свое существование в аду потустороннего мира. Но «ничего, кроме жизни, нет» — это важнейший вывод атеистического экзистенциализма Сартра. Нельзя поделить ответственность, растворить ее в утопиях потустороннего существования. Все персонажи знают о том, что с ними произошло, — но ничего не могут изменить, никакая воля ничего не может поделать с завершившейся жизнью, с прошлым, которое всегда остается мертвой, не подлежащей изменению, не знающей выбора «фактичностью».
Момент превращения «бытия-в-себе» в «бытие-для-себя», т.е. «вещи» в свободное сознание зафиксирован в драме «Мухи» (1943). Герой знаменитого мифа Орест вначале принадлежит обществу, в котором все поступки человека определялись волей божьей. Тирания богов поддерживается земными тиранами; в роли кровавого деспота выступает Эгисф, убийца отца Ореста, царя Агамемнона, занявший его место и на троне, и в постели Клитемнестры, матери Ореста. Опора тирании — народ, скованный страхом и нечистой совестью. Орест человеком себя не чувствует, все ему дано, он сводим к сумме знаний, к «фактичности», он «бытие-в-себе». Все другие, Эгисф, Юпитер, Педагог, сестра Электра, превращают Ореста в «объект оценок», в «этикетку».
Но вот внезапно, как Рокантена состояние тошноты, Ореста осеняет осознание своей свободы. Он вдруг понял, что «все пусто»; из героя эпохи Юпитера он стал героем эпохи Ницше. Он разгадал великую тайну богов и царей, скрывающих от людей, что они свободны, ради своей власти. Теперь Орест — «бытие-для-себя», свободное сознание, свободный выбор. Он совершает поступок — мстит убийцам, — вся тяжесть которого ложится только на него. Орест совершает свой подвиг «во имя других», во имя народа своей родины — но он вслед за этим уходит «к самому себе», уходит «один», как истинно экзистенциалистский герой влача на себе тяжкий крест своей свободы.
2 сентября 1939 г. Сартр был мобилизован, служил в метеочастях, в июне 1940 г, оказался в плену. Весной 1941 г. Сартр был освобожден и немедленно включился в политическую деятельность, присоединился к Сопротивлению.
Ни армейскую службу, ни тем паче плен Сартр не «выбирал»; все это было ему навязано внешними обстоятельствами — во весь свой рост перед Сартром встала проблема свободы и детерминизма, свободного сознания и объективных границ свободного выбора. Сартр вынужден был решать ее в своей жизненной «практике», меняясь при этом, «становясь иным», иным писателем, иным философом.
Роман «Дороги свободы» Сартр начал писать в 1938 г. Первая часть «Зрелый возраст» (1945) напоминает пьесу Сартра с ее плотно закрытой дверью обычного, т.е. безысходного, «адского» существования. Любовь и ненависть сопровождают друг друга, персонажи романа непрестанно выясняют отношения, оценивают, классифицируют друг друга («других»), и каждый являет собой опасную ловушку. Ловушкой оказывается для героя романа, преподавателя философии в лицее Матье Деларю, сообщение его любовницы о том, что она ожидает ребенка.
Матье, как и Рокантена, навестило при этом состояние тошноты, реальность стала навязчивой, стала границей свободы. Он превратился в «вещь», которую можно оценивать по его внешнему состоянию. Матье пускается по дороге своей свободы — за деньгами для аборта. В поисках злосчастных пяти тысяч Матье бродит по всему Парижу, но натыкается только на своих, на близких и знакомых. Лишь по нескольким попутным деталям можно установить, что время действия — август 1938 г. И еще по тому, что Матье принадлежит к тем, кто не уехал в Испанию. Мотив испанской войны звучит в романе постоянно как первое, негромкое напоминание о ситуации, в которой осуществляет свой выбор герой.
Матье Деларю пока еще может сказать «нет», может позволить себе идти своей дорогой. Однако свобода его зависит от всех тех, у кого он выпрашивает деньги и кто денег этих ему не дает. С каждым шагом свобода поэтому обесценивается, вплоть до поступка, хотя и мотивированного, но абсолютно свободного от каких бы то ни было нравственных угрызений, — Матье крадет деньги у певички. Если к тому добавить, что любовница выставляет его вместе с этими деньгами, то очевидно нелепое положение, в котором оказался по своей воле свободный философ!
В следующем томе цикла романов, в «Отсрочке» (1945), разваливается та стена, которая отделяла героев Сартра от большого мира, от Истории. На смену не определенному во времени настоящему, на смену запертым комнатам пришла современность, точно датированная, дни и даже часы, в которых протекает всех вовлекающий поток все определяющих событий.
Отсрочка — это восприятие Мюнхенского соглашения между Великобританией, Францией, с одной стороны, и Германией, Италией — с другой, соглашения, которое многим в те сентябрьские дни 1938 г. показалось отсрочкой войны. В прошлом остались иллюзии независимости от обстоятельств. Приближающаяся война касается всех без исключения. В «Зрелом возрасте» друзья не слышали друг друга — в «Отсрочке» к одному и тому же прислушиваются в Париже, Праге, Берлине, Лондоне, Марселе, Мадриде.
Используя прием симультанизма, т.е. одновременного показа того, что происходит в данный момент в разных местах (образцовой в этом смысле Сартр считал композицию романов Дос Пассоса), Сартр создает впечатление всемогущей силы исторических обстоятельств, действующих неумолимо, помимо воли каждого данного индивидуума. «Большой экран» требует большого числа действующих лиц, симультанная композиция делает ощутимой жизнь множества, передает драматизм этой жизни, сползающей к роковому финалу, чем бы ни занимались члены этого человеческого организма.
В причудливой мозаике коллективной жизни постепенно вырисовываются герои «Зрелого возраста». Впервые Матье понимает, что нечто его превосходит, нечто развивается само собой, помимо его воли, а очередное переживание свободы лишь обостряет ощущение изгнания, отстраненности от общей судьбы. Уверявший себя вначале, что война «не его дело», Матье в конце концов отправляется на войну, которая затягивает всех, как могучий магнит.
В третьей части, романе «Смерть в душе» (1949), — июнь 1940 г., картины разгрома французской армии. Матье не может отделить себя от других людей, он говорит не о себе, а о «нас», о всех жертвах национальной катастрофы. Его сознание, пройдя через испытания войной, стало сознанием существа общественного. «На нас смотрят» — и невыносимая тяжесть взгляда других знаменует бремя ответственности, меру приобщения к общей судьбе. Под таким взглядом Матье начинает ощущать исторический смысл каждого поступка, необходимость такого выбора, который даст возможность не быть «вещью», которая именуется «побежденный 40-го».
Матье берет винтовку. Он совершает акт свободного выбора — перед лицом исторической необходимости. Он предстает новым героем, «ангажированным», т.е. осознающим свою ответственность перед другими, ввязывающимся в сражения, делами отвечающими на требования времени. Ангажированный экзистенциализм Сартра принес ему в послевоенные годы необычайную популярность; поистине олицетворением эпохи стала его попытка воссоединить индивидуальную свободу и общественную необходимость.
Никаких следов от довоенного сартровского аполитизма не остается. Сартр после войны — выдающийся общественный деятель, публицист, то и дело ввязывающийся в битвы, откликающийся на любые проявления несправедливости, отважно сражающийся против фашизма, национализма, колониализма, против всех перевоплощений тоталитаризма, от деголлизма до сталинизма.
Уже в 1945 г. Сартр заявил, что «экзистенциализм — это гуманизм». Повторив в докладе под таким названием основные характеристики экзистенциализма (существование предшествует сущности, человек свободен, одинок, без оправдания), Сартр формулирует принципиально иные установки гуманизированного экзистенциализма. Главное в том, что выбор знаменует действенную общественную акцию, «выбор всех людей», а значит, он заключает в себе нравственный смысл, по сути своей оптимистический. Свое понятие выбора Сартр отделяет теперь от «немотивированного действия» в духе Андре Жида.
Выбор исторически предопределен, осуществляется по необходимости в действии историческом, а свобода ныне не что иное, как «свободный выбор борьбы за освобождение». Такое понимание свободы Сартр противопоставлял «идеальному бунту» Альбера Камю, решительно расходясь с ним не только в теории, но и в практике: во имя «борьбы за освобождение» Сартр неизбежным считал объединение левой интеллигенции с коммунистами и с СССР.
В 1960 г. был опубликован труд Сартра «Критика диалектического разума». Стремясь к созданию некоего тотального современного Знания, Сартр дополняет трансформированный экзистенциализм фрейдизмом и марксизмом. «Партийные активисты» умерщвляют марксизм, утверждал Сартр, но он остается живым, современным учением, овладение которым — обязательное условие развитие науки. Сартр находил все больше соответствий между марксизмом и экзистенциализмом и, наконец, сформулировал такие задачи, которые поставили под сомнение жизнеспособность экзистенциализма, — Сартр переименовал свою философию в философию «пережитого». Особенно он настаивал на значении практики, действия, а главным предметом философии полагал «человека — одновременно субъекта и актера — который порождает и играет свою драму».
Исконный сартровский интерес к жизненному опыту, к «практике» индивидуума реализовался в «театрализованной» философии — а театр Сартр считал формой, «наиболее приспособленной для того, чтобы показать человека в действии». Театр, через действие мир раскрывая, себя действием являет, особенно эпический театр Брехта, которого Сартр открывал французам, открывая его для себя как образец социальной драматургии.
С 1946 по 1959 г. Сартр опубликовал шесть пьес. В цикле статей «Что такое литература?» (1947) он писал, что XX век поставил человека перед лицом предельных ситуаций, «человек исторический обретает статус метафизический», соответственно возникает литература «конкретной универсальности», литература «глобальных обстоятельств», исторической относительности и нравственного абсолюта, тотальных сомнений, мучительных вопросов, литература, поглощаемая существованием, действием, Делом.
Принцип «конкретной универсальности» позволяет дозировать конкретно-исторический материал, менять способы его воссоздания, вплоть до сатирических («Почтительная шлюха», «Некрасов»), делающих особенно наглядным заявленное Сартром движение его драматургии к реализму. Однако по большей части «глобальные обстоятельства» вынуждают ставить мучительные вопросы, которые не решаются в пределах данной ситуации, решаются «универсально», придавая драмам жанровые признаки притчи.
Среди многих — вопрос о свободе и необходимости, о действии необходимом, практически целесообразном и в мере дозволенного, об ответственности за содеянное, о нравственной цене «практики».
В пьесе «Грязные руки» (1948) авторское предпочтение отдано Хёдереру, одному из руководителей пролетарской партии в одной из европейских стран накануне окончания войны с фашизмом. Хёдерер — это ум и воля, это воплощенная практика. Человек действия, он безразличен к идеям и идеалам, угрызений совести он не ведает. Для него все оправдывается целью, любое средство ее достижения. Политика — дело грязное, это для Хёдерера аксиома, и он спокойно говорит, что у него «грязные руки».
Этот новый для Сартра герой отличается от героя, если и решающегося на действие, то на «немотивированное». Таков Гуго, убивающий Хёдерера по решению партии, которой показалось, что в данный момент он предает ее интересы. Аргументы для убийства нашлись, однако Гуго признается, что «убивал один», «не зная почему». Показательно, что партийная кличка Гуго — «Раскольников», и для него убийство — вполне подходящий способ самоутверждения, преодоления комплекса экзистенциалистской «неоправданности» и одиночества.
Гуго напоминает Ореста из пьесы «Мухи». Хёдерер — свидетельство ухода из абсурдного мира, которому принадлежат и Орест, и Гуго. Хёдерер — это мир необходимого, полезного действия, действия во имя человека, ценность которого для Хёдерера значительно выше, нежели ценность идеи, оторвавшейся от человеческой практики. Однако практика эта допускает даже убийство — как и идея абсурдного мира. И там, и здесь «нет неба», нет Бога; Сартр полагал «пустое небо» условием выбора, который стал уделом человеческим.
Условием необходимым, поскольку Сартр был убежден: мораль над практикой — это Бог над человеком, т.е. рабство, а не свобода, которую он ценил превыше всего. Предпочесть морали практику — значит Богу предпочесть человека. Такова идея пьесы «Дьявол и Господь Бог» (1951). Агрессивная атеистичность этого произведения определяется именно сартровской ставкой на человека, на его действие, на его борьбу.
Спор Хёдерера — Гуго, т.е. спор «реалиста» и «идеалиста», продолжается в совершенно иной ситуации Германии XVI в., эпохи войн и народных восстаний. Эта ситуация подкрепляет позицию «реалиста», народного вождя Насти, для которого нет никаких сомнений в том, что «небеса пусты», что всё на земле, а на земле нищета, рабство и необходимость добывать свободу в кровавой борьбе. «Идеалист» — полководец Гёц фон Берлихинген, занятый обычными для героя абсурдного мира экспериментами, предстает то абсолютным злом, то абсолютным добром, не считаясь с людьми, уподобляясь Богу, собой заполняя пустоту. Убедившись наконец в том, что «нет ничего, кроме людей», начав служить людям, Гёц совершает убийство — во имя «практической морали», во имя «царства человека на земле».
Само собой разумеется, «практическая мораль» не содержит призыва к убийству. Оно теоретически допускается как самая крайняя форма практически целесообразного действия. Действие же это — акт свободного выбора, осуществляемого под строгим контролем личной ответственности за каждый поступок.
«Что ты сделал со своей жизнью?» — таков вопрос, адресованный всем и каждому в последней пьесе Сартра «Затворники Альтоны» (1959). В этой пьесе убийца — тот, кто не был свободен, кто был лишен возможности отвечать за свои поступки. Франц был превращен в «вещь» сначала в семье немецкого промышленника, где царил дух беспрекословного повиновения и обожествления собственности, а затем в фашистской армии. Война — «удел» Франца, предельное выражение его несвободы и одновременно изуверской «вседозволенности», которой руководствуется фашист в оккупированной России. Мораль заменена преступной практикой гитлеризма, и за его виной Франц пытается скрыть свою вину, свою личную ответственность растворить в ответственности кровавого века.
По завершении цикла драм Сартр заявил, что расстается с литературой. Уточняя свои намерения, он писал о необходимости создания «литературы современной», которая была бы «всем», т.е. аналогом новой философии, всеобъемлющего Знания. «Наивный», традиционный роман должен уступить место роману «настоящему».
Таким, «настоящим» романом стало завершающее творческий путь Сартра огромное, трехтомное произведение «Гадкий утенок. Гюстав Флобер с 1821 по 1857 г.» (1971-1972). Жанр «романа реальной личности» постепенно, издавна формировался в творчестве Сартра, написавшего в годы войны книгу о Бодлере, затем о Жене, работавшего над книгой о Малларме, наконец, издавшего в 1964 г. «Слова», автобиографию и в то же время «роман» реальной личности Жан-Поля Сартра.
«Сюжет книги: что можно знать о человеке сегодня». Этот необычный сюжет напоминает, с одной стороны, о художественном зерне экзистенциализма, с другой — о драматическом, эстетическом начале постэкзистенциалистской философии Сартра.
Исходный пункт рассуждений Сартра — «человек никогда не является индивидуумом, лучше называть его универсальной единичностью... типичной для своей эпохи». Для выполнения такой задачи Сартр мобилизует все возможности современного знания о человеке, в котором он особенно выделял обновленный экзистенциализм, марксизм и фрейдизм.
Все начинается в детстве — «гадким утенком», «третьим лишним» Гюстав стал в семье. Он, младший сын, никаких прав не имел, к тому же никак не мог овладеть грамотой, почти не говорил. Комплекс «лишнего», «неоправданного», ощущение ирреальности своего существования под осуждающим взглядом «других», в данном случае собственных родителей, именующих сына «идиотом», — все это и стимулирует его литературное творчество, которое позволяет ему увековечить свою ирреальность, овладеть миром с помощью воображения.
Флобер не копирует реальность, но его творчество «укоренено» в «пережитом», это некое «обезьянничанье», тогда как плоды воображения являют собой идеальную модель, которой природа подражает в силу «посредственности» реальности, в силу отсутствия Бога. Всевышнего замещает Художник — по характеристике Сартра, Флобер предстает первым в этом раду, открывая современную эпоху, эпоху превращения искусства в самоцель.
 Индивидуальные свойства Флобера объектизируются, типизируются Сартром, осуществляющим тщательное исследование ХХ века, особенно Второй империи, начала постромантической эпохи. Трансформированный принцип интенциональности реализуется в описании феномена «Флобер — Вторая империя» с взаимопроникновением, зеркальным отражением составных частей этого единства. Сартр дает описание социального поведения Флобера и всех симптомов его болезни в сложнейшей системе «объективизированного» невроза, в системе больного общества, которое легализует и оправдывает художника, с детства лишенного оправдания, с детства «лишнего», «гадкого утенка».
Книга Сартра о Флобере, будучи реализацией идеи «современной литературы», романа «настоящего», аналога современного Знания, — важнейшее свидетельство формирования универсального, синтезирующего художественного языка. Его значение особенно выступает на фоне того «постмодернистского» оцепенения, о котором с беспокойством и горечью говорят сами французы.

Литература

Ануй Ж. Антигона.
Жид А. Фальшивомонетчики.
Мальро А. Завоеватели.
Камю А. Посторонний. Чума.
Сартр Ж.-П. Тошнота. Мухи.
Андреев Л.Г. Жан-Поль Сартр. Свободное сознание и ХХ век. М., 1994.
Великовский С. Грани «несчастного сознания». М., 1973.
Великовский С. В поисках утраченного смысла. М., 1979.


[1] По этой причине допустимы оба варианта перевода названия романа — «Удел человеческий» и «Условия человеческого существования».
 
Главная страница | Далее
Закрыть