Н. Т. Пахсарьян

«Большой Гапаль» Поли Констан:

современные вариации на темы рококо

Современные литературоведы, обращаясь к проблеме изучения литературы конца ХХ столетия, справедливо утверждают необходимость говорить о ней «не в терминах литературной периодизации, не стремясь выявить доминирующие эстетические тенденции, а скрещивая различные типы исследований. Вопрошать не только о литературе «в себе» и «для себя», а ставить ее в позицию диалога, или скорее, обнаруживать в ней диалог, в котором она рождается и живет в настоящее время»[1]. Одно из самых оживленных направлений художественного диалога современных писателей – XVIII век. Причины этого достаточно очевидны: если признать постмодернизм в качестве широкого направления современной философско-эстетической мысли, предполагающего не антимодернистскую позицию, а попытку критически осмыслить и «превзойти» модернистское видение, истоки которого – в веке Просвещения[2], особый интерес постмодернистов к этим истокам, оживленный диалог с ними предстает вполне закономерным.  Оставляя в стороне другие виды и формы этого диалога, отмечу явный интерес литераторов конца ХХ в. как к сюжетам эпохи Просвещения («Пятница, или Тихоокеанский лимб» М.Турнье, «Неспешность» М.Кундеры, «Зима красоты» К.Барош или интернет-роман американской писательницы Рут О’Тул «Clarissa@loveless.com»), так и к XVIII столетию как объекту литературной реконструкции – «Червь» Д.Фаулза, «Парфюмер» П.Зюскинда, «Пфитц» Э.Крампа, «Каталог Латура» Н.Фробениуса и т.д.

Роман П.Констан «Большой Гапаль» (1991) входит в этот последний ряд произведений. Автор его – не только писательница, но и преподаватель, профессор французской литературы XVIII в. в Институте Французских исследований для иностранных студентов (Экс-ан-Прованс), знает описываемую эпоху не понаслышке. Стремление воссоздавать в романах то, впечатление о чем получено из собственного опыта жизни, в целом присуще П.Констан: так, проведя большую часть жизни в Африке, она большинство произведений посвящает африканским сюжетам. Другая популярная тема романов П.Констан, жившей в Бразилии, в США, где она читала лекции студентам, - Америка. Однако в случае с интересующим нас романом писательница художественно претворяет не жизненные впечатления, а профессиональные, книжные знания. К тому же изображение прошлого своей страны появляется только в «Большом Гапале». Тем не менее, роман этот не стоит особняком в творчестве писательницы: если не тематика, то проблемы ее произведений постоянно пересекаются, в них всегда затрагиваются вопросы воспитания, детства, положения женщины в обществе и решаются не публицистически обнаженно, прямолинейно, а художественно-фикционально, часто с привлечением мифологических референций. П.Констан называет себя «реалистом, который не терпит реальности и облекает ее в образы»[3]  и подчеркивает роль метафоры в своем литературном воображении, что позволяет ассоциировать ее поэтологические принципы с барокко.

В поэтике П.Констан исследователи не раз обнаруживали следы барочной традиции, в том числе и в романе «Большой Гапаль»[4]. Если, однако, обратиться к проблеме стилизации культурного облика описываемой эпохи в произведении, а не только связать поэтику романа с современной необарочной традицией (конечно, писательница называет среди любимых авторов необарочных «магических реалистов» Г.Гарсиа Маркеса, М.Варгаса Льосу, но, кроме того, – Гюго, Бальзака, Золя, Достоевского и Ж.Жионо, Хемингуэя и Стейнбека[5]), то возникает необходимость проследить взаимодействие текста П.Констан с жанрово-стилевым наследием рокайльного романа – занимающего в начале XVIII столетия ведущее место.   

Следы взаимодействия с рококо обнаруживаются уже в самом начале произведения, когда главная героиня, семилетняя девочка по имени Эмили-Габриэль принимается писать мемуары. Этот парадоксальный (мемуары, которые задумывает маленькая девочка) и обманный (замысел написать мемуары так и не реализуется) ход, тем не менее, весьма значителен, ибо точно погружает читателя в атмосферу начала XVIII в. – эпохи, необычайно щедрой на подлинные и мнимые, политико-исторические и романические воспоминания, секретные и скандальные хроники. При этом суждения Эмили о литературе весьма напоминают упреки романистов раннего рококо по отношению к большому роману барокко: «Меня просто ужасают все эти бесконечные описания, какие-то ненужные подробности, а страницы, исписанные размышлениями о морали, меня приводят в отчаяние. Когда я открываю книгу, мне совершенно не хочется, чтобы взгляд спотыкался на скучных кочках…»[6] Сама П.Констан отнюдь не делает текст романа громоздким и описательным. В миниатюрных главах и разделах романа содержатся практически все ключевые темы рокайльной культуры: любовь и наслаждение, взаимоотношение мужчины и женщины, скандальность и естественность и т.п.; в конспективном виде запечатлены в сюжете жанровые компоненты «восточного» любовного рокайльного романа (история замужества Жюли), «монастырского романа» (история любви Эмили и Танкреда). Наследуя «интерьерный» хронотоп романов рококо, П.Констан разворачивает действие своего произведения в пространстве интерьера: за рамками повествования остаются «героические путешествия» и «сражения» герцога С., любовные путешествия и приключения Жюли представлены в кратком пересказе, а основные фабульные события происходят «в замке С., затем в монастыре С. и вновь в замке С.»(с.9), как гласит ремарка. Предваряя роман списком действующих лиц и указанием места действия, П.Констан, по существу, этим и ограничивает «барочную» театральность своей книги. По крайней мере, вместо пятичастного театрального деления фабулы (к которому эксплицитно или имплицитно прибегали писатели барокко – равно «высокий романист» О. д‘Юрфе или создатель «низовых комических историй» Ш.Сорель), автор разделяет повествование на четыре «времени года», начиная с «Зимы». Однако времена года здесь – прежде всего аллегории возраста, они воссозданы не в природных пейзажах, а скорее в «пейзажах души», в этапах становления личности, ее раскрытия и возвращения к самой себе. Подобно одной из своих героинь – Аббатисе, писательница стремится «всего лишь следовать ритмам времен года» (С. 134), искусно подчиняя этому ритму развитие действия[7]. Ставя в центр романа историю воспитания юной дворянки Эмили-Габриэль, П.Констан не только использует свои знания по этой проблеме (ее диссертация, защищенная в 1986 г., носила название «Воспитание юных аристократок в XVI-XIX вв.»), но и воображение, соединяющее в единое целое дух рококо и атмосферу зарождающегося Просвещения: наиболее тесно связанные с этапами становления героини главы именуются «Дух изыскания», «Дух геометрии», «Вкус счастья», «Дух изящества». История воспитания оборачивается, по общему признанию критики, историей удивительной любви Аббатисы и ее племянницы, парадоксально трансформирующей привычные категории добродетели, святости, веры, придающей им своего рода двусмысленность. Так, любовь к Богу и монашество как форма сакрального брака истолковывается наставницей юной героини явным образом чересчур буквально: «Господь всегда берет в жены аббатис семейства С., между тем как ко всем прочим монахиням испытывает лишь преходящую склонность» (с. 45). В рассуждениях Аббатисы происходит своеобразная фривольная редукция просветительского деизма: она не только полагает, что ее современники «застали как раз тот момент, когда Бог прогнал людей, поручив их земле» (с. 79), но и убеждена, что Бога не волнует, любит ли давшая обет стать  монахиней Эмили юного господина Танкреда, или нет, как его не волнует, любит ли она землянику. Взаимное оправдание разума и наслаждения, тянущееся к традиции рококо, исполнено в романе амбигитивности. Мир монастыря – мир телесных удовольствий, прекрасных предметов туалета, запахов, занятий живописью и чтением романов,  в общем – наслаждения земной жизнью. Но это, кроме того, и мир людей, взыскующих «славы» (Эмили-Габриэль с удивлением узнает, что ее подруга Жюли предпочитает «славе» - «счастье»), и общество женщин, стремящихся утвердить свои собственные принципы существования, без оглядки на тех, кто ассоциирует себя с законами Церкви: «мы наотрез отказываемся выполнять приказы, связанные с политикой, и слушаем только слова Бога», - говорит племяннице Аббатиса  (с. 103).

Обращаясь ко всегда интересующей ее теме женского воспитания, П.Констан как будто солидаризуется с современными теориями феминизма, но одновременно и выбивается из их жестких рамок, едва ли не пародически перепевая извечные феминистские темы. Иронически описаны переживания герцогини де С., замкнутой на своем доме, муже, но столь же иронически – любовные авантюры Жюли де Б.; очарование Аббатисы и Эмили, их самодостаточность уравновешивается разными формами непривлекательности других женщин. Аббатиса с удовольствием узнает, что из «Португальских писем» ее подопечная выносит «отвращение к мужчинам, презрение к женщинам и ненависть к страстям» (с. 64), сама она утверждает, что не любит человечество из-за того, что оно состоит из мужчин и женщин и что в конце концов предпочитает лишь тех, кто ускользает от мира. И она же рекомендует Эмили прочесть «Искусство любви» и «Метаморфозы» Овидия; она же заводит в своем монастыре мужскую гвардию для охраны и развлечения; она же замечает господину Танкреду, что в ее монастыре никто ни на ком не женится и, позволяя Эмили проводить с ним время, называет его «Черновичок». Не в последнюю очередь этот «выход в неопределенность» достигается благодаря нарративной амбигитивности: в романе происходит некое подобие «смерти автора», т.е. авторское повествование сведено к минимуму, авторская позиция тем самым трудно уловима, растворена в диалогах, несобственно-прямой речи, внутренних монологах персонажей. Читатель как будто втягивается в систему доказательств, в логику рассуждений героев, прежде всего Аббатисы – наставницы Эмили-Габриэль, но имеет возможность почувствовать если не превосходство, то возможность и другой логики – например, врага Аббатисы, Кардинала или ее соперницы, Настоятельницы. То, что в глазах Аббатисы представало безукоризненным воспитанием, прекрасной осуществленной мечтой о новой святости, в истолковании Кардинала выглядело «безнравственным поведением монахинь, живущих в мире и согласии с мужчинами» (с.141), и приучением девочки к распутству. Если она видела в позиции Настоятельницы проявление неблагодарности в ответ на ее заботы, то  Панегирист полагает, что «предательство – это практически всегда отчаянная реакция на безразличие и равнодушие» (с.142). Конечно, Аббатиса или Эмили-Габриэль привлекательнее в целом своих идейных противников: религиозный ригоризм Кардинала, замешанный на тщеславии, так же как и амбиции и зависть Настоятельницы приводят к катастрофе (штурм монастыря, насилие над монахинями, убийство Аббатисы), но «самые чудовищные катастрофы трогают даже самые черствые сердца» (с.153), и перемена окружением Кардинала позиции, оценки того, что происходило в монастыре до штурма, лишь усиливает двойственность изображения.

Еще большей неуловимой двойственностью наделен главный символический предмет романа – Большой Гапаль, драгоценный камень, переходящий от одной Аббатисы к другой в течение долгого времени. Причем, вещественная, материальная неопределенность (это как будто бриллиант, но он чудесным образом меняет, в зависимости от обстоятельств, свой цвет, тип блеска и фактуру) соединяется с символической загадочностью Гапаля, не поддающейся однозначной, окончательной расшифровке: отражая индивидуальность той или иной аббатисы, воплощая ее «святость», он еще запечатлевает нечто, что во французской культуре барочно-классицистической эпохи именовалось «je ne sais quoi». Потускнев после смерти Аббатисы, камень возрождается не в руках ее наследницы Эмили, а в момент смерти Жюли – грешницы и самоубийцы, душу которой, правда, отвоевал у Дьявола Ангел – но это не описано, об этом сообщает героине и читателю Панегирист.  

Время, воссозданное в «Большом Гапале», также по-своему амбигитивно. Оно и определено в своих параметрах (это – раннее рококо, эпоха регентства Филиппа Орлеанского, о чем свидетельствует не только ремарка в начале романа, но и описание пиров и забав при дворе Принца О., которые дает Жюли, ее любовная история с Принцем и пр.), и сжато представляет одновременно все культурные модели XVIII столетия – рокайльную, просветительскую, сентименталистскую. Если в начале повествования Эмили семь лет, в конце – пятнадцать; переход от рококо к позднему Просвещению и сентиментализму совершается стремительно: не прошло и восьми лет, как «времена изменились, и женщины больше не думали о любви и развлечениях, как прежде, монахини слишком много философствовали и умничали. Поскольку отныне в моде было печальное и серьезное, удовольствиями пренебрегали, веселости опасались, и жизнь представала лишь чередой покаяний» (с.118); юный господин Танкред отнесен «к той категории людей, которых философы называют «Человеком Естественным. Он как добрый дикарь»; Эмили-Габриель приходит в конечном счете к печальному, даже скорее романтическому, чем сентименталистскому суждению («Я хотела славы, вы мечтали о счастье, но в конце пути тот же крах и те же слезы» - с.208). В хронотопе романа П.Констан свободно встречаются средневековье и Просвещение (юноша, носящий «средневековое» имя Танкред, «куртуазно» вырезает сердце на коре дерева, выражая свою влюбленность), XVII и XVIII столетия (герцог с его военными занятиями, охотой и грубыми пиршествами существует как будто еще в пространстве  «железного века»), мотивы и топосы рококо и постмодернизма интерферируют и взаимно отражают друг друга: фривольность соседствует с сексуальностью, дезабилье – с телесностью, диалектика либертинажа и детерминизма – с релятивизмом свободы.         

Можно сказать, в конце концов, что историческое прошлое, его культурный облик в романе П.Констан не реконструируется и не отражается, оно – посещается вновь[8], и во время этого «перепосещения» читателю эпохи постмодернизма открываются не столько – абсолютные или относительные – истины о прошлом, сколько  неожиданные связи, переклички, ассоциации, бросающие отсвет на самые современные предметы и проблемы.