Н. Т. Пахсарьян

ПРОБЛЕМА «НАРОДНОГО РОМАНТИЗМА»

И РОМАН А.ДЮМА «ГРАФ МОНТЕ-КРИСТО»

Достаточно долго романтизм исследовался в литературоведении в его высоком, элитарном варианте как наследие большой литературы. И к тому были достаточные основания: зародившись на сломе историко-литературных эпох, в жарких эстетико-философских спорах, романтизм, во всяком случае, во Франции, противопоставлял себя не столько классицизму вообще, сколько прежде всего эпигонам классицизма, повторяющим, тиражирующим ставшую архаической к началу XIX в. классицистическую поэтику, отстаивал идеалы нового, свободного, индивидуализирующего и субъективно-индивидуального видения действительности, рожденного гениальной личностью, не скованной устаревшими правилами и условностями. Став подлинной художественной революцией (о чем очень ярко писал в своей этапной и по сути последней статье замечательный знаток романтизма А.В.Карельский[1]), романтизм не только признал  разнообразие эстетических вкусов, норм и творческих индивидуальностей, но и воплотил это разнообразие в собственной практике. Усилия исследователей всегда были направлены, поэтому, на выявление общности внутри романтического разнообразия оригинальностей (или, напротив, на отрицание какой-либо общности между ними – как в известной концепции Б.Г.Реизова, утверждавшего существование романтиков, но не романтизма как некоего целостного явления[2]), на постижение сущности «чистого», «подлинного» романтического творчества, и это, как кажется, снизило исследовательское внимание к анализу эволюции романтизма на протяжении XIX столетия, к его внутренним изменениям. Интерес романтизма к двум полюсам – индивидуальности и народному духу, личному творчеству и фольклору – не то, чтобы игнорировался, однако учитывался не в равной мере: фольклорные штудии немецких романтиков стали преимущественным предметом изучения, тогда как глубинная фольклорность некоторых жанров и – особенно – этапов романтического творчества оставалась в тени.

Следует заметить также, что изучение любого периода литературы вплоть до последних десятилетий ХХ в. было исследованием его «вершин». На лакуны в изучении литературной повседневности, на определенную относительность и историческую эволюцию понятия литературной классики, шедевров  и т.п. стали систематически обращать внимание лишь с 60-х - 70-х гг. прошлого столетия. Ученые стали искать более точного – и более нейтрального – термина для обозначения массовой литературной продукции и нашли его в понятии «паралитература»; ее рождение стали связывать с развитием журналистики и появлением романов-фельетонов[3]. Именно тогда, как кажется, чрезвычайно изменилось и отношение литературной науки к А.Дюма: его романы стали одной из самых активных областей исследования, талант автора «Королевы Марго», «Трех мушкетеров», «Графа Монте-Кристо», продолжая находить все новых поклонников среди читателей, оказался и полем приложения научных сил, обращающихся к изучению феномена массового в литературе.

До этого момента вопрос о принадлежности А.Дюма-романиста к романтической школе всерьез и специально не ставился; отмечая заслуги писателя в становлении романтического театра, ученые практически не упоминали его романную прозу, решая проблему становления жанровой системы романтического романа: здесь господствующее место занимал анализ романа-монодии и раннего исторического романа «школы Вальтера Скотта» К тому же больший акцент ставился не на романтическом историческом романе, а на историческом романе эпохи романтизма, и эта ранняя стадия жанра отождествлялась с его историей tout  court[4]. Исторический роман Дюма трактовался как своего рода эксплуатация и порча романтизма[5]. Даже в относительно не старой монографии о французском романтизме, созданной английскими учеными, утверждалось: исторический роман романтиков развивается очень короткий период – от «Сен-Мара» Виньи (1824) до «Собора Парижской богоматери» В.Гюго (1831), а романы А.Дюма именовались «безрассудным историческим вымыслом»[6].

«Roman populaire», будь он связан с исторической или современной социальной тематикой, до поры до времени оказывался вне поля зрения большинства специалистов по истории романтизма. А между тем, как справедливо заметил Дж.Аллен, автор монографии «Popular French Romanticism»[7], если мы хотим понять французский романтизм, нужно посмотреть на него так, как смотрели современники, а значит видеть в нем часть городской народной культуры Нового времени, воплотившейся в патриотических песнях, мелодрамах, готических романах, популярных исторических сочинениях и пр. Вот почему кажется целесообразным перевести выражение «popular romanticism» как «народный романтизм», а «roman populaire» как «народный», а не «популярный» роман. Хотя Ж.Тортель указывает, что последнее выражение имеет иное значение, чем «chançon populaire» или «conte populaire» и в этом смысле отличается от собственно фольклорного жанра[8],  между ними существует очевидное сходство: 1) это коллективное творчество (произведения создаются в соавторстве, когда степень участия каждого оказывается неустановима[9]); 2) это некое псевдоанонимное творчество – фактически анонимное, когда героя произведения знают, помнят (Фантомаса, например, или, если брать более свежий пример, Д.Бонда), а создавшего его автора – нет; 3) это повторение приемов, устойчивость эпитетов, повторы, привычность, если не стертость метафор и т.д.[10]

Пожалуй, «народный роман» - выражение, близкое по значению названию современной телевизионной рубрики «народное кино». Эта новая, условно говоря, фольклорная культура «народного романа» возникла в изменившихся условиях производства, публикации и чтения литературных текстов: писатель ориентируется отныне не только и не столько на самовыражение, сколько на вкус и степень компетентности широкого читателя[11]; произведение должно удовлетворять «читательские ожидания», с которыми автор считается (судьба персонажа – умрет он или останется жив, преуспеет или потерпит крах – часто зависит от откликов публики); необходимо увлечь воображение ежедневными порциями-главами, при этом часть интриги оказывается развязана, а другая – нет[12], и это побуждает искать продолжения; книга рассчитана не только и не столько на индивидуальное восприятие, сколько на коллективное чтение вслух. «Хорошо известно, пишет по этому поводу А.-М.Буайе, - что между 1840 и 1850 гг. женщины собирались в комнате консьержки, а мужчины в кафе, чтобы вместе читать роман-фельетон»[13].

 Коллективное чтение не только приобщало к книгам не умеющих читать: «восприятие на слух в большей степени обращено к сфере чувств, чем чтение «про себя»[14]. Эмоциональное коллективное переживание историй героев «народного романа» лишь на первый взгляд противостоит гордому романтическому индивидуализму творчества и восприятия. Недаром Р.Лофер удачно определил в свое время романтический тип личности как «общераспространенное особенное» («singulier commun»). К тому же французский романтизм, с его радикальной эстетической демократизацией («все, что есть в жизни, есть и в искусстве» - В.Гюго), не мог не породить своего собственного массового варианта, не мог не стать у истоков того явления, которое мы сегодня называем массовой литературой.

Обращение литературоведения, социологии и культурологии 1970-х – 1980-х гг. к анализу современной паралитературы заставило уделить ее «предку», жанру «романа-фельетона», основной форме публикации «roman populaire» XIX в., особое внимание. Как подчеркивает Ж.-К.Варей, «народный роман» составлял в первой половине XIX столетия самую важную часть «романов-фельетонов», хотя эти два понятия и не вполне совпадают друг с другом[15]. Жанровый тип романа-фельетона выступил одновременно как своеобразная вершина романтической историко-социальной прозы (блистательно представленная «Отверженными» В.Гюго) и как исток массовой литературы и культуры конца XIX – начала ХХ в.  - романов Э.Сю, П.Феваля и т.п. - вплоть до Понсон дю Терайля, завершающего, по мнению Ж.Тортеля «лирико-романтический» период развития «народного романа»[16].   

Творчество А.Дюма – узловой, переходный момент этого процесса, и потому оно закономерно оказалось ныне в центре литературоведческих исследований. Особое место занимает здесь анализ «Графа Монте-Кристо» - по мнению большинства литературоведов, лучшего романа А.Дюма, и к тому же появившегося в середине переломного для жанра и направления десятилетия – в 1844-45 гг. Произведение сводит воедино и наглядно воплощает поэтику романтического исторического романа (включая в себя одновременно «наполеоновскую», «морскую» и «восточную» тематику), приключенческого романа и «народного» романа-фельетона. Генезис сюжета свидетельствует о том, что Дюма переработал в нем исторический материал (записки адвоката Ж.Пеше, врача-отравителя Э.-С.Кастена), семейные предания (историю маркиза Монте-Кристо, деда Дюма) и собственные впечатления от путешествия на остров Монте-Кристо, сплавляя в единый сюжет, подобно романтическому историческому романисту, историко-мемуарный, легендарный и личностный пласты. Противостояние главного героя и общества запечатлевает в себе типично романтический конфликт незаурядной, хотя и неоднозначной, личности и трусливых и подлых обывателей, характерное для коллизии «народного романа» «манихейское» столкновение Добра и Зла и мифологические коннотации: персонаж романа Дюма – это одновременно и Данте, спустившийся в тюремный ад, но и в ад социальной жизни (подлинное имя героя, Дантес – отнюдь не случайно),  и Иисус Христос (тем более не случаен его псевдоним – Монте-Кристо)[17], постоянный мотив сюжета – борьба всемогущего героя, «сверхчеловека» со злодеями, воплотившими не только социальную, но в определенной степени и экзистенциальную несправедливость (персонаж «народного романа» всегда ведет «битву святого Георгия со змием», по выражению Ж.Тортеля). История молодого человека, отвергнутого обществом и мстящего ему, воссоздается у Дюма с учетом байронической традиции, отозвавшейся не только в линии Монте-Кристо – Гайде, но и в линии Монте-Кристо – Мерседес (ее можно воспринимать как вариацию на тему байроновского «Корсара» - «Любовь к тебе есть ненависть к другим»), и в самой общей фабульной структуре: формирование романтической личности здесь – не постепенное становление, а внезапное прозрение, таинственный герой приходит неизвестно откуда и исчезает неизвестно куда. В то же время, в отличие от читателя «восточных поэм» Байрона, читатель «Графа Монте-Кристо» более осведомлен в предистории героя, его действия загадочны прежде всего для его врагов. Тем самым читатель если и не отождествляет себя с главным персонажем романа, то все же разделяет его чувства, сопереживает и тревожится за него. Однако, подобно образцовому байроническому герою, Монте-Кристо равен не читателю, а своему Создателю (в обоих смыслах, т.е. и Богу, и автору романа). Он даже превосходит байронического героя в своей «ницшеанской» сверхчеловечности, намечая тем самым один из важнейших путей эволюции проблематики позднего романтизма.

Безусловно, мы можем обнаружить в ходе анализа романа не только романтические компоненты, но и клише массовой романистики, в то же время их трудно отделить друг от друга, дифференцировать, и это – не только следствие общего состояния литературы в середине XIX в., с невыделенностью массовой эстетики в общеэстетическом контексте. Значительную роль в преображении клише у А.Дюма играет мощное историческое воображение автора и лирико-поэтическая доминанта повествования, мастерски сочетающаяся с нарративной динамикой романа-фельетона: тревожно-неопределенные развязки отдельных глав, неожиданные повороты фабулы обусловлены не просто желанием усилить увлекательную сторону действия, а сгущением внутренней эмоциональности фабулы и характера героя (при его внешней холодной сдержанности). Читатель приглашается не к разгадке интеллектуальной тайны, как в классическом детективе, а к осознанию роковой таинственности хода и исхода схватки между Добром и Злом.

О поэтическом мире романа фельетона у А.Дюма говорят многие – в том числе и те, кто безоговорочно причисляет его произведения к паралитературе, и те, кто оценивает его поэтику менее однозначно[18]. Эта поэтическая стихия создается в романе в значительной степени и за счет языка, отличие которого от обычного, «стертого», упрощенного паралитературного дискурса ясно осознается многими исследователями А.Дюма. Замечу, что русскому читателю трудно почувствовать достоинства стиля романа вследствие неудачного перевода[19], а, значит, труднее понять особое место произведения в кругу массовой приключенческой романистики. Думается, однако, что, вбирая в себя и трансформируя поэтику и проблематику раннего – литературного и социокультурного – романтизма, автор «Графа Монте-Кристо» не только закладывает основы последующей паралитературной продукции, но и создает одно из ярких и вполне оригинальных произведений «народного романтизма» 1840-1850-х гг., оказываясь в специфической зоне интерференции «элитарного» и «массового», литературы и паралитературы[20].                           

ПРИМЕЧАНИЯ