Н. Т. Пахсарьян

ФОРМЫ  ПОВЕСТВОВАНИЯ  В 

«АВАНТЮРАХ  БАРОНА  ФЕНЕСТА»  Д’ОБИНЬЕ*

В  современном  литературоведении  за  д’Обинье  укрепилась  репутация  величайшего  поэта  французского  барокко[1].  Однако  проза  его  изучается  не  систематически,  часто  поверхностно.  Работы,  специально  исследующие  «Авантюры  барона  Фенеста»,  немногочисленны[2].  В  советском  литературоведении  «Фенесту»  посвящен  лишь  раздел  неопубликованной  диссертации  Ю. Б. Виппера  «Французский  реально-бытовой  роман  XVII  века  от  Агриппы  д’Обинье  до  Скаррона»  (1946).  Интересные  наблюдения  содержатся  и в  предисловии  Р. М. Самарина  к  изданию  нескольких  произведений  д’Обинье  на  русском  языке[3].

«Авантюры  барона  Фенеста»  почти  не  изучены.  Между  тем  с  ними  связано  множество  серьезных  проблем,  одна  из  которых – жанровая  природа  произведения.

Разнобой  в  определении  жанра  «Фенеста»  возник  еще  в  конце  XVII  века:  Сорель  отнес  произведение  д’Обинье  к  сатирическому  роману,  разновидности  комического[4],  а  Морери,  автор  «Исторического  словаря»  конца  века,  назвал его  диалогом[5].

XVIII  век  закрепил  за  «Фенестом»  репутацию  диалога[6], а  XIX,  с  его  более  свободным  жанровым  мышлением,  снова  стал  оценивать  произведение  д’Обинье  по-разному.  Сент-Бев  впервые  называет  «Фенеста»  памфлетом[7] – причиной  тому  служит,  вероятно,  помимо  зашифрованности  многих  аллюзий  книги,  острой  потребности  в  комментариях,  сатирическая окраска  образа  Фенеста,  его  карикатурность.  Комментированное  издание,  осуществленное  П. Мериме,  выйдет  в  том  же  году,  что  и  десятый  том  «Бесед  по  понедельникам»,  но  несколько  позже.  Писатель  назовет  «Фенеста»  диалогом[8].

На  жанровую  оценку  Г. Лансона  повлияла,  несомненно,  общая  концепция  литературы  XVII  века  как  периода  одного  полноценного  литературного  направления – классицизма:  он  относит  произведение  д’Обинье  к  памфлетам,  ибо  это – низший  жанр,  более  соответствующий  «отставшему  и  сбившемуся  с  пути»  писателю[9].

Э. Фаге,  не  приемлющий  поэтического  наследия  д’Обинье,  чуждый  политическому  пафосу  «Трагических  поэм»,  благосклонно  относится  к  «Фенесту»,  практически  лишая  его  серьезного  содержания.  Он  называет  произведение  первым  реалистическим  романом,  разумея  под  реализмом  отсутствие  фантастических  элементов,  временную  и  пространственную  определенность  повествования[10].

Все  разнообразные  определения,  которые  давали  «Авантюрам»,  не  имели  достаточно  глубокой  мотивировки.  Шаг  к  новому  этапу  сделал  Г. Рейнье[11].  Хотя  критерии  определения  метода  в  его  книге  случайны  и  неубедительны,  анализ  «Фенеста»,  построенный  как  исследование  прежде  всего  характеров  двух  героев,  придал  основательность  его  определению  жанра  произведения  как  романа.

С  начала  XX  века  ученые  специально  занялись  изучением  жанрового  своеобразия  произведения  д’Обинье.  Но  это  не  внесло  ясности  в  решение  проблемы,  картина  стала  еще  более  пестрой[12].  Причин  тому  множество,  но  объективную  трудность  составляет  и  оригинальная  жанровая  природа  произведения – повествование  об  авантюре  в  диалогической  форме.

Автор  статьи  не  ставит  перед  собой  задачу  глубоко и  всесторонне  исследовать  корни  диалога  как  формы  романного  повествования,  останавливаясь  лишь  на  том  аспекте  проблемы,  который  важен  для  дальнейшего  анализа  произведения  д’Обинье.

Соотношение  диалога  и  романного  повествования  привлекает  внимание  современных  исследователей[13].  Ценные  наблюдения  сделаны  над  диалогом  у  Рабле,  Мериме,  Р. Мартена  дю  Гара[14]  и  других. 

Одним  из  первых  о  связи  диалога  и  романа  в  теоретическом  аспекте  заговорил  М. М. Бахтин.  В  статье  «Слово  в  поэзии  и  слово  в  прозе»[15]  он  называет  внутреннюю  диалогичность  «основной  особенностью  романной  стилистики»,  в  то  время  как  внешнее  оформление  в  диалог  считает  принадлежащим  внехудожественной  прозе[16].  Однако  в  других  своих  работах  ученый  выделяет  жанр  «бесед»  конца  XVI  начала  XVII  века  как  тип  диалога,  а  от  традиции  «сократических  диалогов»  он  ведет  мениппову  сатиру,  античный  роман,  «Племянника  Рамо»  Дидро[17].

Диалог  как  внешне-композиционная  форма,  бесспорно,  также  важен  для  романа.  Он  входит  уже  в  структуру  «первого  французского  романа  в  прозе»[18] – «История  и  забавная  хроника  маленького  Жана  де  Сентре  и  юной  дамы  де  Бель  Кузин»  (около  1456 – 1459)  А.  де  Ла  Саля.  В  романе  Ла  Саль  использует  не  только  ситуацию  наставления,  но  и  отчасти  структуру  средневековых  морально-философских  диалогов  (первая  часть  произведения,  где  дама  учит  Сентре  куртуазности;  последняя  построена  как  комический  спор  аббата,  Сентре  и  дамы).

Для  романа  XX  века  диалог – одна  из  привычных  жанровых  форм[19],  средство  объективизации  повествования[20].

Выделяя  три  основных  романных  «хронотопа»,  возникших  на  античной  почве,  М.М. Бахтин  включает  произведения,  ранее  связанные  им  с  диалогической  традицией,  в  группу  авантюрно-бытовых  романов[21],  обойдя  вопрос  о  взаимодействии  античных  романов  и  диалогов.

Концепция  М.М. Бахтина  в  целом  очень  интересна.  Но  широкие  обобщения  влекут  за  собой  иногда  некоторую  неточность,  порой – непоследовательность.  Недостаточно  обоснован  выбор  «сократического»  диалога  в  качестве  генетической  романной  формы.

В  статье  Л. С. Гордон,  посвященной  частной  проблеме – анализу  одного  из  романов  XVIII  века[22],  есть  важная  дифференциация  диалогической  традиции:

«сократический»  диалог – обнаружение  и  развитие  разных  сторон  истины;

«лукиановский»  диалог – разоблачение  лжи,  мнимой  истины,  общепринятого  мнения  невежд;

«цицероновский»  диалог – скептическое  сопоставление  на  абсолютно  равных  правах  самых  различных  мнений[23].

Однако  и  эта  классификация  не  учитывает  разной  окраски  диалогов,  которая  и  позволяет  говорить  о  связи  романной  структуры  не  с  «сократическим»  диалогом – чисто  философским,  более  научным,  чем  художественным,  повествованием[24],  а  с  сатирическими  морально-этическими  диалогами  Лукиана[25],  сочетающими,  по  словам  самого  автора,  начала  диалога  и  комедии[26].

Представляется,  что  д’Обинье  воспринимает  не  только  непосредственно  лукиановский  тип  диалога[27],  а  и  его  трансформированный  вид  через  распространенный  в  конце  XVI  века  жанр  «бесед».

М.М.Бахтин  не  до  конца  прав,  ведя  «беседы»  только  от  диалогической  традиции.  Жанр  очевидно  конгломеративный,  «беседы»  соединяют  в  себе  повествовательные  начала  диалога  и  отдельные  принципы  ренессансной  новеллистики[28]. 

Первый  образец  «бесед» – «Сельские  беседы»  Н. дю  Фейля  (1547)  был  создан  одновременно  с  «Гептамероном»  (М. Наваррская  пишет  его  с  1542  года[29]),  но  широко  распространенным  этот  жанр  станет  в  конце  XVI  века:  «Вечера»  (1584)  Буше;  «Девять  утренних  бесед»  (1585),  «Послеобеденные  беседы»  (1587)  Шольера;  «Пестрые  разговоры»  (Bigarrures)  (1587)  Табуро  дез  Аккор  и  другие.

Уже  в  «Гептамероне»  Маргариты  Наваррской  обрамляющее  повествование  было  по  преимуществу  диалогическим  (этим  он  отличался  от  новеллистического  цикла  Боккаччо),  а  соотношение  между  новеллами  и  обрамлением  усложнилось.  Каждый  день «Гептамерона»  имел  определенную  тему,  но  допускалось  больше  разнообразия,  чем  в  «Декамероне»:  например,  день  третий – «О  дамах,  которые  искали  только  добродетельной  любви,  и  о  лицемерии  и  коварстве  монахов»;  день  пятый – «О  добродетели  девушек  и  женщин,  которые  честь  свою  ставят  выше,  чем  наслаждение,  о  тех,  кто  поступает  как  раз  наоборот,  и о  простодушии  некоторых  иных».  В  день  второй  собеседники  говорят  «О  том,  что  каждому  пришло  на  ум»[30].  Сознательный  выбор  темы  для  разговора  еще  несет  в  себе  некоторые  риторические  начала,  однако  он  уже  разрушается  обрамляющими  диалогами.  Собеседники  не  охарактеризованы  полно  и  зримо,  возникает  их  нравственный  облик  (четкий – Уазиль,  Парламанта,  Иран,  или  расплывчатый – Симонто,  Немерфида)  в  беседе,  через  речь. Внутренняя  логика  разговора  определяет  тему  или  тональность  следующих  новелл:  так,  печальная  новелла,  рассказанная  Уазиль,  вызывает  желание  услышать  веселый  рассказ[31].  Выбор  собеседников  несет  в  себе  рационалистическое  начало  (тот,  кто  заканчивал  день,  назначает  первого  рассказчика  следующего  дня).  Однако  решение,  на  ком  остановить  свой  выбор,  рождается  стихийно,  в  ходе  обсуждения  новеллы.  Эти  тенденции  «Гептамерона»  предвосхищают  жанровую  структуру  «бесед»,  где  композиционным  принципом  станет  своеобразная  ассоциативность  как  форма  воссоздания  живой  человеческой  речи.

XVI и XVII  век  понимали  диалог  как  разговор  нескольких  человек[32],  и  в  «беседах»  нет  подлинной  диалогичности,  ее  заменяет  полифонизм  множества  собеседников:  число  их  колеблется  от  пяти  («Сельские  беседы»  дю  Файля)  до  трехсот  («Средство  преуспеть»  Б. де  Вервиля – «диалог  мертвых»).  Этот  полифонизм – скорее  многоголосица,  чем  разноголосица,  включающая  линейный  принцип  диалога,  последовательное  вступление  собеседников.

Участники  «бесед»  объединены  по  возрастному  (старые  жители  села – у  дю  Файля),  локальному  (соседи – Буше)  и  непременно – сословно-профессиональному  признаку.  Их  объединяет  и  некая  общность  интересов:  так,  «Девять  утренних  бесед»  Шольера – запись  бесед  с  друзьями.

Сильный  этнографически-нравоописательный  элемент  жанра  создает  силуэтность  персонажей,  не  имеющих  четкой  характеристики.  Если  в  раннем  образце  жанра – «Сельских  беседах»  дю  Файля  сохранена  определенная  характеристика  собеседников  (Юге – самый  опытный,  умный,  Пакье – весельчак),  то  в  диалогах  Буше  говорящий  часто  называется  «quelqu’en», «quelqu’un  de  compagnie»,  а  в  «Средстве  преуспеть»  огромное  количество  собеседников  создает  мелькание  имен,  возвышенность  которых  контрастирует  с  самим  предметом  диалога.

В  структуре  «бесед»  неизменно  сохраняется  авторское  обрамление.  Б. де  Вервиль  вводит  каждого  из  участников  диалога  с  краткой  сатирической  характеристикой,  но  в  диалоге  она  не  получает  развития,  отодвигается  на  второй  план  самим  предметом  разговора:  например,  Плиний – «C’est  in  homme  notable  et  de  prix:  il  est  ke  premier  inventeur  de  pisser  honorablement  contre  les  murailles  des  autres»  (Это  именитый  и  очень  ценный  человек:  он  первым  изобрел  способ  с  достоинством  гадить  под  чужие  стенки)[33]. 

Дю  Файль  намечает  образ  некоего  рассказчика,  попавшего  в  праздничный  день  в деревню  и  услыхавшего  беседу  крестьян[34].  В  самой  беседе  сохраняется  переплетение  авторского  повествования  и  речи  персонажей:  от  характеристики  героев  (Ансельм – недалекий  человек,  Пакье – весельчак)[35]  обрамление  доходит  до  простой  констатации  «сказал,  ответил»[36].

Диалог  в  чистом  виде,  без  обрамляющего  повествования  развивается  в  памфлетах  XVI – XVII  веков – религиозно-сатирических  (Б. Деперье, «Кимвал  мира» - 1538),  эстетико-сатирических  (Буало,  «Герои  романа» - 1665),  политико-сатирических  (Э. Ленобль,  «Диалоги  между  Пакеном  и  Марфорио  о  современных  делах» - 1688),  а также  в  философских  произведениях  («Беседы  с  м. де  Саси»  Паскаля – 1655,  «Диалоги  мертвых»  Фонтенеля – 1683).  При  этом  конкретные  формы  диалогов  разнообразны.  Деперье  оформляет  свой  памфлет  как  серию  законченных  сюжетных  ситуаций,  вневременных,  но  локализованных  (место  действия – Афины):  в  первой  картине  Меркурий  спускается  на  землю,  попадает  в  харчевню,  где  жулики  крадут  у  него  книгу  судеб;  во  второй  картине  происходит  диалог  между  Меркурием  и  искателями  философского  камня; в  III – развязка  первой  ситуации;  в  IV – диалог  говорящих  собак.  Все  произведение  соткано  из  аллюзий,  сатирически  обличающих  и  протестантскую,  и  католическую  религии,  многие  реплики  связаны  с  переосмыслением  или  перефразировкой  библейских  цитат.

Определенная  сюжетная  ситуация  сохраняется  и  в  сатирическом  произведении  А.  Этьенна  «Два  диалога  о  новом  французском  языке,  итальянизированном  и  завуалированном»  (1578):  два  знакомых  дворянина  встречаются  на  улице.  Один  из  них  некоторое  время  отсутствовал,  и  столкновение  с  придворными  новшествами  языка  удивляет  и  смешит  его.  Спор  между  собеседниками  приводит  их  к  решению  обратиться  к  третьему  дворянину,  в  дом  которого  они  направляются.  Предметом  разговора  постоянно  является  язык:  грамматические  формы,  лексика,  хотя  попутно  осмеиваются  некоторые  придворные  обычаи,  мода.

В  XVII  веке  памфлеты-диалоги  теряют  свою  сюжетность,  резче  выступает  различие  с  художественной  прозой.  Пакен  и  Марфорио – комические  собеседники  в  диалогах  Ленобля – уже  просто  персонажи-маски[37],  один  из  приемов  сатирического  осмеяния  самого  предмета  разговора,  а  их  диалог  лишен  какой  бы  то  ни  было  сюжетности  и  может  продолжаться  до  бесконечности.

*  *  *

Сохраняя  в  «Авантюрах  барона  Фенеста»  (1617 – 1630)  чистоту  диалогического  повествования,  д’Обинье  все  же  гораздо  теснее  связан  не  с  памфлетами-диалогами,  а  с  жанром  «бесед».

Рисуя  социально-нравственный  конфликт  внутри  дворянства  начала  XVII  века  в  острой  форме  диалога-спора,  д’Обинье  совершенно  исключает  рассказ  от  автора,  сужает  количество  собеседников  до  двух  человек.  Фактически  их  больше,  но  лишь  Эне  и  Фенест  ведут  основной  разговор:  Божё – «вариант»  Эне – присоединяется  в  последней  книге,  Шербонньер  говорит  с  Эне  в  отсутствие  хозяина  (кн. III,  гл. I – VII),  два  крестьянина  спорят  между  собой – герои  их  слушают  не  вмешиваясь  (кн. II,  гл. IX),  наконец,  есть  еще  несколько  служебных  реплик,  которые  подают  лакеи  Фенеста  в  разное  время.  Участие  других  людей  в  споре  Энее  и  Фенеста  не  нарушает  его  диалогичности:  они  не  являются  слушателями,  вступают  в  разговор  временно  и  призваны  дополнять,  развивать  основной  тезис  сюжета – «être – paraître».

В  сведении  диалога  до  антитетичной  пары  А. Вебер  справедливо  видит  главное  новаторство  д’Обинье[38].  Основным  же  композиционным  принципом,  по  его  мнению,  является  переплетение  (entrelacement)  тем,  в  котором  Эне  играет  преимущественно  служебную  роль  «двигателя»  (задает  вопросы),  а  Фенест – основного  повествователя[39].

Представляется,  что  д’Обинье  трансформирует  ассоциативный  принцип  композиции  «бесед»[40],  подчиняя  мозаичную  повествовательную  структуру  раскрытию  характеров  героев.  Вопросы  Эне  не  только  движут  диалог,  но  имеют  функцию  характеристики  и  раскрывают  сферу  интересов  персонажа.  Так,  в  гл. II  (кн. 1)  «Средства  казаться,  защита  ботинок  и  роз,  оперений  и  париков»  реплики  Эне  или  состоят  из  вопросов,  или  заканчиваются  ими:  Эне  интересуется  современными  нравами  двора[41],  от  которого  он  оторван.  Но  иногда  его  вопрос – это  оценка  услышанного  от  Фенеста:  «знаток»  придворной  моды  называет  места,  где  на  одежде  должны  быть  цветы – на  обеих  ногах,  под  коленями,  на  камзоле,  на  груди,  на  локтях  и  т.д.  «Et  quels  fruits  de  tant  de  fleurs?»  (И  каковы  плоды  стольких  цветов? – с.  678) – спрашивает  Эне.  Реплика  многозначна:  в  ней – и  неприятие  современной  придворной  моды,  и  насмешка  над  Фенестом  и,  наконец,  характеристика  Эне – умного,  ироничного.

Там,  где  Фенест  не  чувствует  себя  знатоком  (провинциальные  обычаи),  вопросы  задает  он  (кн. I,  гл. V, «Разговор  о  доме  Эне  и  об  охоте»).  Ответы  Фенеста  также  характерны:  он  часто  отвечает  непрямо,  теряет  мысль  (кн. I,  гл. XIII – «Mais  changeant  perpaux»,  с.  695;  кн. II, гл. I – «me  voila  hors  de  mes  perpaux»,  с. 699 – Но  сменим  тему…;  вот  я  и  сбился  с  мысли),  перескакивает  с  одной  темы  на  другую  (кн. II, гл. X – Эне  задает  вопрос  о  Париже,  Фенест  вспоминает  о  любовнице,  с.  710).

В  специфике  вопросов  и  ответов,  свободном  течении  рассказа  каждого  из  героев  д’Обинье  есть  несомненно  элементы  психологизации.  В  «беседах»  непоследовательность  переходов  были  выражением  вольности  устной  речи.  В  диалогах  де  Вервиля  сбивы  плавного  разговора  даже  нарочиты,  вносят  элемент  игры.

Тематика  диалогов  играет  определенную  роль  в  «Авантюрах  барона  Фенеста».  Эпизоды  из  жизни  Фенеста,  рассказы  Эне  не  вливаются  в  хронологию  жизнеописания:  о  своем  ученье  в  колледже  Фенест  рассказывает  в  гл.  1,  кн. II,  о  прибытии  ко  двору – в гл. III, кн. 1.  Большинство  же  эпизодов  не  связаны  последовательно  во  времени,  но  в  какой-то степени  сгруппированы  тематически:  1)  дуэли,  2)  религия,  3)  мода,  4)  ухаживания,  5)  гадания,  6)  войны[42]  и  подчинены  основному  тезису – показать  антагонизм   «être» и «paraître».  Темы  не  сменяют  последовательно  друг  друга,  а  скрещиваются,  варьируются:  Эне подхватывает  начатое  Фенестом,  герои  часто  возвращаются  к  уже  затронутым  вопросам – характерны  в  этом  отношении  названия  глав  (кн. 1,  гл. III – «Прибытие  Фенеста  ко  двору»;  гл. XIII – «О  дворе»;  кн. III,  гл. I – «Жизнь  Фенеста  в  Париже»;  кн. 1,  гл. II – «Средства  казаться.  Защита  ботинок  и  роз,  оперений  и  париков»;  кн. IV,  гл. II – «О  мосте  Се  и  кстати  о  моде»  и  др.).  Но  в  вольном  течении  разговора – лишь  мнимая  сумятица.  Переходы  от  темы  к  теме,  от  анекдота  к  анекдоту,  внешне  оформленные  как  ассоциативно-хаотичные,  подчинены  в  основном  логике  раскрытия  характеров:  то,  что  Фенест  сначала  говорит  о  дворе,  а  потом – об  ученье,  не  только  внешне  мотивировано  (послеобеденная  молитва  заставляет  вспомнить  о  латыни – кн. II, гл. I,  с. 697),  но  и  внутренне  обосновано – барону  несравненно  более  важным  этапом  кажется  придворная  жизнь,  и  о  ней  он  говорит  в  первую  очередь.

При  отсутствии  целостного  сюжета  движение  произведения  д’Обинье  определяют  и  развитие  темы,  и  характеристика  персонажей.  Принцип  вольного  переплетения  тем,  о  котором  говорит  А. Вебер,  вполне  соблюдается  авторами  «бесед»,  где  структура  повествования  подчинена  чисто  нравоописательным  задачам.  В  «Фенесте»  сатира  нравов  связана  с  раскрытием  характеров  персонажей,  и  это  сближает  его  теснее  не  с  «беседами»,  а  с  романом  XVII  века – и  реально-бытовым,  и  любовно-психологическим.

Произведение  д’Обинье  обладает  еще  одним  важным  отличием  от  «бесед»,  ибо  этот  жанр – отнюдь  не  авантюрное  повествование.  Излагая  авантюры  героя  в  диалоге,  писатель  одновременно  трансформирует  само  понятие,  уже  претерпевшее  изменение  при  переходе  из  рыцарских  романов  в  пикареску.  Диалог  для  д’Обинье  оказывается  наиболее  адекватной  формой  изображения  «моральной  авантюры»[43]  человека,  по  существу,  бездеятельного.  А.  Вебер  удачно  называет  дуэли  Фенеста  «action  manquée»[44].  Изображая  тип  человека,  стремящегося  «казаться»,  д’Обинье  заменяет  характеристику  персонажа  через  событие,  действие,  свойственную  плутовскому  роману,  характеристикой  через  психологию,  способ  мышления.  Фенест – эмпирический  обозреватель  действительности,  он – в  гуще  тех  жизненных  явлений,  суть  которых  и  свое  место  в  них  он  объяснить  не  может.  Эне  выступает  толкователем:  он  разъясняет  Фенесту  механизм  ворожбы,  к  которой  тот  прибегнул,  чтобы  очаровать  любимую  даму  (кн. II,  гл. X),  расшифровывает  письмо  прорицателя  (кн. III, гл. XVI),  толкует  сон  о  коннетабле  (кн. III, гл. IX).  Наглядным  примером  является  конец  II  книги:  Эне  анализирует  и  классифицирует  их  беседы  с  Фенестом – то,  что  для  барона,  непрестанно  теряющего  даже  нить  разговора,  совершенно  невозможно.  Герои  в  этом  эпизоде  противопоставлены  не  только  как  умный  и  глупый.  Очень  важно,  что  Эне – приверженцу  старых  идеалов – оказывается  свойственной  несравненно  более  новая  форма  мышления,  связанная  с  аналитическими  чертами  рационализма  XVII  века.

Диалогическая  форма  повествования  определяет  основной  способ  обрисовки  персонажей – самохарактеристику.  Поступки  Фенеста,  окружающая  его  действительность  показаны  не  прямо,  а  через  призму  восприятия  героя,  субъективированные  его  сознанием.  Для  д’Обинье  диалог – это  средство  объективного  показа,  извлечение  объективного  смысла  из  фактов,  сообщенных  Фенестом.  Авторский  голос  полностью  отсутствует в  художественной  ткани  произведения:  в  предисловии  д’Обинье  еще  достаточно  свободно  высказывает  свое  отношение  к  героям  (Фенест – барон  «en  l’air»,  «jeune  éventé»),  но  уже  в  «Argument»,  предпосланном  диалогу,  он  беспристрастно  информативен.  Все  же  авторская  позиция  видна  в  самом  принципе  создания  персонажей,  олицетворяющих  «быть»  и  «казаться»,  в  названии  глав  (кн. II,  гл. IV – «Le  baron  Harelais;  le  moine  et  autres  jeux»;  Фенест – le  baron  Harelais,  здесь – каламбур:  à  relais – на  почтовых  лошадях,  harelé – исхлестанный),  в  последовательности  параллельных  эпизодов  (кн.  II,  гл. XIV,  XV – крестьянин  Мате  попадает  в  своих  любовных  приключениях  в  трагикомическую  ситуацию,  аналогичную  тем,  в  которых  всегда  оказывается  барон – Фенест  протягивает  ему  руку  и  называет  товарищем,  с.  719;  кн. III,  гл. I, II – Эне  пожимает  руку  лакею  Фенеста,  Шербонньеру – они  боевые  товарищи,  с.  729).

Разговор  героев  д’Обинье – это  не  болтовня  персонажей  «бесед»,  не  дискуссия  равных,  как  у  д’Юрфе,  не  общение  единомышленников,  как  у  Сореля,  а  диалог-спор.  Противоположность  характеров  героев  раскрывается  в  двух  временных  планах:  1) в  синхронном  романном  времени – словесно,  через  сентенции,  спор  о  названиях  предметов,  каламбуры;  2)  во  вставных  рассказах,  частично  следующих  в  хронологическом  порядке,  частично – тематически  сгруппированных.  Авантюрная  стихия  развивается  лишь  во  вставных  рассказах,  синхронное  романное  время  представляет  собой  последовательность  обычных  бытовых  событий  (встреча  гереов,  дорога  к  дому  Эне,  ужин,  вечерние  игры,  отход  ко  сну,  утренний  туалет,  завтрак  и  т.д. – первые  три  книги – 24  часа,  четвертая – несколько  часов  через  10  лет).  Это   отличает  книгу  д’Обинье  от  романов  Сореля  (1623)  и  Скаррона  (1651),  где  авантюрное  повествование  развивается  во  всех  временных  планах;  однако  у  Скаррона,  роман  которого  относится  к  иному  литературному  этапу,  вставные  новеллы  содержат  возвышенные  авантюры,  а  синхронное  романное  время – сниженные,  бурлескные.

В  «Авантюрах  барона  Фенеста»  тоже  есть  некоторые  различия  тональности  в  повествовании:  споры  о  религии,  войне,  дуэлях  ведутся  серьезно,  пока  они  остаются  в  синхронном  романном  времени  (кн. 1,  гл. V – спор  о  дворянской  чести:  Фенест  удивлен,  что  Эне  не  держит  собак  и  охотничьих  птиц, – тот  отвечает  ему  эпизодом  из  Т. Мора,  с. 686;  гл. IX – спор  о  дуэлях,  где  Эне  излагает  свою  программу;  кн.  II,  гл. XIX – Эне  подводит  итоги  спора;  кн. IV, гл. IV – спор  о  славе и  т.д.).  Когда  же  дискуссия  развивается  как  обмен  рассказами,  в  нем  господствует  комическая,  бурлескная  стихия  (даже  религиозная  тема  выдержана  в  этом  тоне – см.  кн.  II,  гл. II – Эне  рассказывает  о  некрещеном  консистории).  Меняется  тон  и  в  зависимости  от  того,  кто  говорит:  Эне  язвителен,  остроумен,  весел,  но  не  смешон,  комментируя  приключения  Фенеста;  его  рассказы  противоположны  рассказам  барона  в  конечном  выводе,  в  моральной  оценке,  а  не  в  ситуации  и  тональности  (кн. II,  гл.  XVII – Фенест  излагает  эпизод  из  биографии,  ключ  к  которому – в фразе  «Où  est  l’honneur?» – «А  где  же  честь?»  Эне  подхватывает  фразу – ибо  в  ней  суть – и  рассказывает  аналогичный  анекдот – гл. XVIII).  Но  Эне  серьезен,  исполнен  достоинства,  отстаивая  свои  взгляды,  тогда  как  Фенест  смешон  и  в  изложении  собственной  позиции.

Предельная  сжатость  времени  и  последовательно  выдержанная  диалогическая  форма  повествования  помогают  создать  цельные  характеры;  к  этому  стремится  барочный  писатель,  который  не  проходит  и  мимо  завоеваний  классицизма.  Цельности  персонажей  способствует  и  отсутствие  связи  во  времени  многих  эпизодов,  которые  рассказывают  герои:  «однажды» – наиболее  часто  встречающееся  временное  определение[45].

Однако  унификация  повествования  вносит  в  жизнеподобную  форму  диалога  некоторую  долю  условности:  рождается  противоречие  между  реальным  временем  диалога  и  романным  временем.  Условны  внутри  диалогического  повествования  и  те  разнообразные  нарративные  приемы,  которые  вводит  в  него  д’Обинье  (рассказы,  монологи,  проповеди,  письма,  эпиграммы,  афоризмы).

Все  романы  XVII века – реально-бытовые  и  любовно-психологические – содержали  внутри  основной  множество  других  форм  повествования.  Особую  роль  играли  вставные  новеллы.  Рассказы  в  «Фенесте»  выполняют  функцию,  аналогичную  вставным  новеллам  «Астреи»  и  «Франсиона» – так  же эмпирически  расширяют  действительность[46].  Они  не  нарушают  стихию  комизма  в  диалоге,  лежат  в  плоскости  бурлеска.  Афоризмы  можно  разделить  на  несколько  групп  по  тональности:  1)  комические  по  сути – высказывания  Фенеста  (напр.,  «lou  signe  de  la  Croix  fait  parestre  un  Chresien» – «осенять  себя  крестом  значит  казаться  христианином»,  с. 692);  2)  комические  по  форме – некоторые  афоризмы-каламбуры  Эне  («l’amour  est  un  estrange  precepteur» – «любовь – странный  воспитатель»,  в  эпизоде,  когда  возлюбленная  опрокидывает  на  голову  Фенеста  ведро  помоев,  кн. II, гл. XI,  с. 711);  3)  серьезные – Эне  («Nous  sommes  malades  de  parestre  aussi  bien  auz  affaires  générales  que  particulières» – «мы  так  же  больны  стремлением  «казаться»  в больших  делах,  как  и в  малых»,  кн. I,  гл. VI,  с. 687);  4)  серьезные  по  форме – бурлескные  в  устах  Фенеста:  их  смысл  комически  не  соответствует  ситуации,  которую  они  призваны  объяснять  («les  affaires  d’Estat  ne  sont  pas  comme  celle  de  la  guerre» – «государственные  дела  отличаются  от  военных»,  кн. IV,  гл. III,  с. 778).

Эпиграммы,  которыми  обмениваются  герои,  остро  сатиричны.  Но  когда  их  произносит  Фенест,  они  принимают  оттенок  бурлескного  комизма:  барон  не  понимает  разоблачительного  смысла  стихов,  считает  похвалой  насмешку  (например,  «quant  le  paon  met  au  vent  son  pennache  pompeux» – «когда  павлин  свой  пышный  хвост  распустит», с. 696).  Стихи,  прочитанные  Эне,  сохраняют  прямую  сатирическую  окраску.

Все  разнообразные  повествовательные  приемы – аргументы  в  споре  двух  типов  дворян – носителей  противоположных  общественных  психологий.  Характерна  поэтому  открытая  форма  диалога:  повествование  развивается  в  серии  сюжетных  ситуаций,  иногда  законченных,  но  противоположность  «être – paraître»,  возникшая  в  первой  же  встрече  героев  (кн. I,  гл. I – Фенест  по  одежде  принимает  Эне  за  крестьянина),  не  исчезает  до  конца  диалога,  герои  не  убедили  друг  друга:  кн. IV,  гл. XX,  Фенест – «j’aimerais  vien  mieux  parestre  dans  le  triomphe  et  dans  la  felicitai» – «я  бы  хотел  казаться  в  обстановке  триумфа  и  блаженства»,  с. 830;  Эне – «Et  moi  y  estre  veritablement» – «а  я – быть  там  на  самом  деле».  В  III  и  IV  книгах  вопросы  постепенно  исчезают  из  диалога.  Полемика  персонажей  становится  менее  обнаженной,  но  ничуть  не  слабеет.

Устойчивость  позиций  героев  не  противоречит,  а  особым  образом  способствует  движению  повествования.  Л.Е. Пинский  тонко  подметил  скрытую  динамику  позиции  Пантагрюэля  в  знаменитом  диалоге  Рабле  (о  том,  стоит  ли  Панургу  жениться): «Невозмутимая  гармония  с  миром  одного  служит  поводом  для  новых  «дисгармонических  сомнений  другого»[47].  В  диалоге  д’Обинье  роль  ведущего  переходит  от  одного  героя  к  другому:  в  кн. I,  гл. II,  в  споре  о  моде  неуступчивость  проявляет  Фенест,  и  она  заставляет  Эне  искать  аргументы  против  его  позиции,  оформляя  их  в  вопросы[48].  В  кн. II,  гл. X  четко  видно  иное  положение:  здесь  аргументы  в  пользу  гадания  ищет  Фенест,  а  Эне  их  стойко  отвергает.

Некая  иллюстративность  персонажей  по  отношению  к  тезисному  повествованию  предвосхищает  художественные  принципы  философских  повестей   Вольтера.  Однако  соотношение  героев  здесь  более  риторично.  Отсутствие  сюжета,  заданность  антиномичности,  разнообразие  форм  аргументации,  наконец,  эмпирический  способ  обобщения  через  варианты  персонажей,  ситуаций  определяют  специфику  барочного  повествования – конгломеративного,  мозаичного.

ПРИМЕЧАНИЯ