Н. Т. Пахсарьян

МИФ, ПАСТОРАЛЬ, УТОПИЯ: К ВОПРОСУ О ДИФФЕРЕНЦИАЦИИ И ВЗАИМОДЕЙСТВИИ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИХ ПОНЯТИЙ*

Литературоведческие  понятия,  как  известно,  имеют  разный  масштаб  и  различное  поле  функционирования,  и  те,  что  перечислены  в  заглавии, – одни  из  самых  широко  применимых,  а  порой – накладывающихся  друг  на  друга.  Это,  однако,  не  избавляет  нас  от  необходимости  всякий  раз  уточнять  их  смысл:  в  противном  случае  возникает  опасность  использовать  понятие  не  столько  теоретически  общо,  сколько  абстрактно,  и  не  столько  метафорически  глубоко,  сколько  расплывчато  и  туманно.  Помня,  что  литературоведческая  «теория  все  время  имеет  дело  с  самой  историей»[1],  следует  для  уточнения  понятий  обратиться  к  конкретному  историко-литературному  материалу.  В  данном  случае  попытка  выяснить  особенности  взаимодействия  мифа,  пасторали  и  утопии  в  их  специфическом,  дифференцированном  значении  сделана  на  материале  французского  пасторального  романа  XVII – XVIII  вв.,  конкретно – в  процессе  анализа  преимущественно  двух  романных  сочинений:  «Астреи»  О. д’Юрфе  (1607 – 1625)  и  «Поля  и  Виржини»  Бернандена  де  Сен-Пьера  (1789).  При  этом  если  понятие  пасторали  используется  здесь  в  его  жанровом  обозначении – пасторальный  роман,  то  миф  и  утопия  берутся  в  данном  случае  как  некие  умонастроения[2],  в  свою  очередь  формирующие  нарративные  «модальности»[3],  способные  войти  в  структуру  тех  или  иных  жанров.  Всегда  ли  эти  модальности  обнаруживаются  в  пасторалистике  рассматриваемых  периодов  с  равно  очевидностью  и  всегда  ли  их  соотношение  постоянно – главный  аспект  предпринимаемого  здесь  исследования  названных  произведений.  Как  кажется,  это  особенно  важно  для  анализа  проблемы  взаимодействия  пасторального  романа  XVII – XVIII  вв.  с  утопической  модальностью – проблемы,  не  только  не  решенной,  но  по  существу  и  не  поставленной  в  отечественном  литературоведении:  так,  при  совершенно  различной  оценке  роли  пасторального  романа  в  эволюции  жанра  и  Е. М. Мелетинский  («Пасторальный  роман  не   органическое  звено  в  эволюционном  процессе,  ведущем  от  эпоса  к  роману  нового  времени,  а  побочная  форма»[4])  и  Н. Т. Рымарь  («…большую  роль  в  формировании  романного  мышления  сыграл  пасторальный  роман»[5])  сходятся  в  убеждении,  что  этот  жанр  прямо  связан  с  так  называемым  «ренессансным  утопизмом»,  самое  существование  которого  один  из  крупнейших  отечественных  исследователей  Возрождения  справедливо  подвергает  сомнению[6]: установленная  Л.М. Баткиным  дифференциация  между  «ренессансной  мифологизацией  реальности»  и  собственно  утопией,  мысль  об  утопии  как  «порождении  послеренессансной  ситуации»  чрезвычайно  важны  и  для  исследования  романной  пасторали  последующих  веков.  При  том,  что  в  зарубежном  литературоведении  вопрос  о  соотношении  пасторальных  романов  д’Юрфе  и  Бернардена  де  Сен-Пьера  с  утопией  затрагивался[7],  данная  проблема  всегда,  насколько  известно,  понималась  как  некий  частный  аспект,  отдельный  от  общей  динамики  эволюции  романного  жанра  в  контексте  разных  историко-литературных  периодов.

Обращение  к  анализу  понятия  «мифа»  в  романной  прозе  Нового  времени  также  сразу  же  требует  пояснения:  имеется  в  виду  не  миф  в  его  первозданном  архаическом  виде,  а,  с  одной  стороны,  сохраняющий  свое  значение  в  «коллективном  бессознательном»  различных  культурных  периодов  ментальный  «модус  мифа»[8],  с  другой – мифосемиотические  знаки,  т.е.  сознательно  воспроизводимые,  реконструируемые  и  т.д.  мифологические  образы  и  мотивы[9]  в  их  литературном  претворении.  Вся  «вторичная  пастушеская  мифология»  хотя  и  «уходит  корнями  в  фольклор»,  но  «формируется  в  собственно  литературных  текстах»[10],  изначально  представая  таким  образом  литературным  мифом.

Наиболее  значительным  мифологическим  мотивом  в  пасторальной  литературе  различных  эпох  является,  несомненно,  миф  о  Золотом  веке:  как  никакой  другой,  он  тесно  связан  с  ностальгией – «основной  эмоцией  пасторали»,  по мнению Л. Лернера[11]. Суждение  исследователя  безусловно  справедливо  по  отношению  к  позднеантичной  пасторалистике.  Оно,  однако,  не  объясняет  очевидного  интереса  к  пасторальным  жанрам  в  эпоху  Ренессанса:  если  темой  пасторального  романа  всегда  и  неизменно  является  тоска  по  Золотому  веку  как  безвозвратно  утраченному  идиллическому  прошлому,  миро-  и  самоощущение  гуманистов  явным  образом  противоречит  такому  настроению.  В  этом  смысле  особую  важность  приобретают  наблюдения  Л.М. Баткина,  сделанные  им  в  процессе  анализа  пасторали  Я. Саннадзаро:  «Аркадия  была  идеальным  прошлым  и  вместе  с  тем  идеальным  будущим,  воспоминанием  и  желанием  гармонии,  но  ее  истинно  ренессансная  суть  заключалась  все-таки  не  в  устремлении  к  иным  временам,  а  в  способности  мифотворчески  возвышать  настоящее…»[12]   Исследование  Л.М. Баткиным  специфики  художественного  воссоздания  темы  аркадийского  Золотого  века  в  ренессансной  литературе  Италии  подчеркивает  не  статическую,  а  динамическую  природу  пасторальной  мифопоэтики,  однако  ее  трансформация  за  пределами  Ренессанса  трактуется  ученым,  как  кажется,  традиционно  неверно:  «В  прециозном  искусстве  барокко  «пастушеские»  мотивы  замкнутся  на  условно-книжном,  искусственном,  аристократически  противопоставленном  грубой  реальности»[13].  Прежде  всего  неточно  отождествление  всего  искусства  барокко  с  прециозностью – особым  барочно-классицистическим  течением  во  французской  культуре  50-х  гг. XVII  в.[14],  как  раз  менее  всего  обращавшегося  к  пасторальной  тематике  и  к  жанру  пасторального  романа[15],  хотя  и  отдающего  дань  восхищения  «великому  учителю»  (М. де Скюдери)  О. д’Юрфе.  Что  же  касается  романа  последнего  «Астрея»  (это  чрезвычайно  историко-культурно  важное  и  репрезентативное  произведение  Л.М. Баткин  не  может  не  иметь  в  виду,  вынося  свое  суждение  о  послеренессансной  пасторали),  то  хотя  его  репутация  непомерно  искусственного,  «аристократически-придворного»  сочинения  все  еще  довольно  устойчива[16],  стоит  прислушаться  к  мысли  современной  французской  исследовательницы  о  том,  что  пастушеское  сообщество  «Астреи»  культивирует  такое  «искусство  жизни,  которое  совершенно  не  походит  на  образ  жизни  в  свете,  ибо  все  здесь  организовано  для  общего  удовольствия»  людей,  отказавшихся  от  притязаний  тщеславия[17].  «Книжные»  пастухи  д’Юрфе  не  более  условны,  чем  герои  ренессансной  «Аркадии»:  ведь  ее  автор  не  описывал  сельскую  повседневность,  а  создавал  опоэтизированный  образ  гуманистического  быта  с  его  плодотворным  интеллектуальным  досугом,  эстетизированным  общением  с  природой,  загородным  (на  вилле)  существованием.  Являя  собою  не  только  отзвук  Ренессанса,  но  и  его  гигантский  «свод»,  роман  д’Юрфе  учитывает,  конечно,  не  только  опыт  Саннадзаро,  а,  например,  даже  в  большей  степени – Х. де Монтемайора:  но  в  сравнении  с  последним  пастухи  «Астреи»  как  раз  менее  аристократичны:  это  не  знатные  сеньоры  и  дамы,  а  «благородные  сельские  жители»,  как  уточнил  еще  А. Адан[18].  В  самом  деле,  сочинение  д’Юрфе  не  являлось  идеализированным  обозрением  современных  ему  придворных  нравов[19],  каковым  в  определенной  степени  стремились  быть  романы  М. де  Скюдери,  но  скорее  «предлагало  «миру  дворян,  храбрых  обладателей  шпаг,  но  зачастую  несколько  неотесанных,  модель  приличного  поведения»[20].  И  модель  эта  конструируется  не  из  наличествующих  придворно-аристократических  норм,  этическим  вектором  которых,  как  проницательно  сделает  позднее  вывод  Ларошфуко,  все  более  становится  тщеславие:  д’Юрфе  ностальгически  обращает  взор  к  легендарной  древности,  антиномичным  фоном  мифопоэтического  пасторального  мира  у  него  служит  не  «грубая  реальность»,  а  суетно-амбициозная  повседневность  современной  дворянской  элиты.  Автор  противопоставляет  амбиции  любовь[21],  превращая  это  чувство  в  «подлинно  гармонический  принцип  космического  масштаба»[22],  а  собственное  произведение – в  «словарь  любовной  страсти»[23].  В  духе  поэтики  барокко  «словарь»  этот  имеет  поистине  энциклопедический  характер:  и  его  морально-философский  слой  (включающий  идеи  стоицизма,  неоплатонизма,  скептицизма  и  эпикурейства,  опирающийся  на  широкую  традицию  морально-философских  сочинений  от  Плутарха  до  Монтеня),  и  историко-политические  рассуждения,  и  слой  собственно  «романический»,  вбирающий  в  себя  многовековой  опыт  жанра  от  Гелиодора  до  Монтемайора  и  Сервантеса,  способствуют  превращению  «Астреи»  в  «roman-cle»  (Ж. Женетт)  и  «roman-fleuve»  (Р. Зюбер)  своей  эпохи.  Этико-философская  проблематика  «Астреи»  бесконечно  глубже  и  значительнее  социокультурной  судьбы  этого  романа:  роль  сочинения  д’Юрфе  как  учебника  благовоспитанности,  «хрестоматии  галатной  цивилизации»  надолго  заслонил  в  глазах  специалистов  его  значение  как  колыбели  французского – и шире – европейского  романа  Нового  времени,  но  главное – мешал  увидеть  в  нем  то  стремление  «преодолеть  свою  литературность  и  предстать  как  действительность  и  история»,  которое  А. В. Михайлов  справедливо  считает  тенденцией,  подспудно  обозначившейся  в  поэтике  барочного  романа  XVII  столетия[24].  Якобы  «условный  идиллический,  внутренне  пустой  фон  пасторального  романа»[25]  д’Юрфе  при  ближайшем  рассмотрении  оказывается  и  не  идилличен  (ни  по  своему  естественному  окружению – благодатное  место  провинции  Форе,  несущее  черты  эстетизированного  весенне-летнего  «locus  amoenus»  пасторальной  традиции,  знает  и  природные  катаклизмы – например,  бурное  таяние  льдов  на  реке  Линьон,  с  которого  начинается  повествование  и  которое  играет  драматическую  роль  в  судьбе  Селадона,  унесенного  течением;  ни  по  жизненным  историям  героев,  исполненным  сложных  перипетий,  иллюзий,  разочарований  и  т.п.),  и  не  пуст:  действие  романа  происходит  в  далеком  (V  век),  но  историческом  пространстве[26],  не  в  книжной,  «чужой»  Аркадии,  а  в  родной  для  француза  Галлии,  в  знакомой  д’Юрфе  по  его  собственным  детским  впечатлениям  провинции  Форе.  Наконец,  писатель  обсуждает  в  «Астрее»,  как  верно  писал  еще  А. Хаузер,  «проблемы  реальной  жизни  и  описывает,  посредством  причудливого  переодевания,  реальных  современных  ему  людей»[27].  Это  отнюдь  не  обозначает  сведения  романа  к  произведению  «с  ключом»[28]:  прежде  всего  реальна  сама  ситуация  выбора  благородными  героями  образа  поведения  (как  верно  заметил  Ю.М. Лотман,  «наличие  выбора,  возможность  сменить  поведение  на  другое  является  основой  дворянского  бытового  уклада»[29]),  к  тому  же  автору  романа  нельзя  отказать  ни  в  желании  внести  детали  своеобразного  «пастушеского»  быта  (его  благородные  герои,  выбравшие  пасторальное  существование,  не  только  поют,  слагают  стихи,  беседуют  о  любви,  но  и  живут  в  хижинах,  пасут  овец,  выхаживают  их в  случае  болезни,  готовят  сыр  и  даже  стирают)[30],  ни  в  стремлении  показать  общество  равно  прекрасных  и  равно  образованных  и  благовоспитанных  пастухов  в  некоей  социальной  иерархии,  в  соотношении  пастухов  и  рыцарей,  пастухов  и  друидов,  пастухов  и  правителей.  Однако  вряд  ли  стоит  соглашаться  с  современным  последователем  идей  Г. Лукача,  считающим,  что  иерархия  романа  д’Юрфе  воплощает  лелеемую  аристократами  «консервативную  социальную  стратификацию»[31].  Иерархические  отношения  героев  «Астреи»,  вбирая  опыт  ренессансной  мифопоэтики,  сращивают  ее  с  эмблемно-аллегорическим  (женщина-правитель  государства  как  эмблема  женской  любовной  власти)  и  одновременно – сказочным  (высокое  «социальное»  положение  нимф)  смыслами.  Если  д’Юрфе  и  «консервативен»,  то  лишь  в  своем  этико-психологическом  любовном  идеале,  на  первый  взгляд  сохраняющем  приметы  старинной  «куртуазности».  В  то  же  время  писатель  явно  пересоздает  этот  идеал,  в  «куртуазном»  на  первый  план  выходит  не  военная  доблесть,  а  возвышенность  галантного  чувства,  и  прежде  разделенные – в  том  числе  и  у  Монтемайора – сферы  «куртуазно-рыцарского»  и  «пасторального»  оказываются  в  «Астрее»  взаимопроницаемыми[32],  сливаются  в  единстве  пафоса  защиты  верного  служения  своей  возлюбленной.  И,  однако,  это  лишь  один  из  вариантов  любовных  взаимоотношений,  обрисованных  д’Юрфе:  «более  необходимый  роману,  чем  дюжина  Селадонов»  (Лафонтен),  защитник  непостоянства  и  чувственной  любви  Илас  не  только  привносит  в  высокое  повествование  комическую  ноту,  но  и  чрезвычайно  важен  для  общей  романной  концепции,  выступает  неким  «драматизатором»  любовных  дискуссий.  По  мнению  Ж. Лафона,  выявляющийся  и  в  развитии  историй  и  в  спорах  героев  драматизм  любовных  отношений,  их  порой  катастрофическое  развитие,  демонстрация  тирании  любви  в  конце  концов  подрывает  концепцию  пасторального  Золотого  века  и  благодатного  места  в  романе,  ввергая  пастухов  в  то  же  столкновение  амбиций,  которого  они  стремились  избежать[33].  Специалисты  обычно  подчеркивают  в  качестве  противовеса  барочному  пессимистическому  настроению  благополучную  развязку  романа,  однако  известно,  что  эта  развязка  все  же – не  авторская.  «Лирический»  мир  «Астреи»[34],  при  всей  его  связанности  с  традицией  гуманистической  ренессансной  пасторали, – мир по-барочному  антиномичный,  трагикомический  и  иллюзионный.  Понятно,  что  он  далеко  отстоит  от  утопии.  Отсутствие  в  романе  д’Юрфе  утопической  модальности  связано,  думается,  не  с  тем,  что  пастораль  традиционно  обходится  без  изображения  государственно-политических  аспектов  жизни – они  в  «Астрее»  есть,  хотя  и  в  непасторальном  слое  сюжета,  и  не  с  тем,  что  его  благородное  пастушество  оказывается  хотя  бы  внешне,  но  осуществимым – и  в  практике  двора  (пасторальные  маскарады),  и  в  любовно-психологическом  обиходе  буржуазно-дворянских  салонов – далеко  не  всегда  утопия  принципиально  не  воплотима  в  действительности.  Главное,  думается,  в  том,  что  в  романе  д’Юрфе  нет  того  «тотального  несогласия  с  существующим  миром»[35],  которое  признается  доминирующим  признаком  утопического  сознания.

Напротив,  именно  такое  тотальное  несогласие,  неприятие  существующего  общества  в  целом,  цивилизации  как  таковой  составляет  основу  мироощущения  руссоистских  пасторальных  романов  конца  XVIII  столетия.  Пасторальный  роман  Бернардена  де  Сен-Пьера  появился  более  чем  полтора  века  после  «Астреи» – в  1788  г.,  но  это  был  период,  при  всей  его  драматичности  и  ощущении  близости  решительных  перемен,  также  отмеченный  модой  на  пасторальность.  Эта  мода  захватила  и  поэзию,  и  театр,  и  прозу,  оставила  след  и  в  литературной  теории  1780 – 1790-х  гг.[36]  Внешне  в  историко-культурном  контексте  «Астреи»  и  «Поля  и  Виржини»  многое  сходно.  В  то  же  время  пасторальный  роман  конца  XVIII  века,  как  кажется,  перестает  органично  ощущать,  или  точнее  некритически  принимать  свою  литературность,  отворачивается  от  мифопоэтики  пасторали  XV – XVII  вв.,  пытаясь  насытить  тему  книжного  пастушества  реалиями  современной  сельской  жизни  (или  отшельнической  жизни  на  лоне  природы)  и  одновременно  наполнить  произведение  утопическими  смыслами.  О  специфике  утопичности  «Галатеи»  Флориана  уже  ранее  шла  речь[37].  Иным,  чем  Флориан,  путем  идет  Бернарден  де  Сен-Пьер.  Он  прежде  всего  отказывается  от  ностальгической  ассоциации  с  темой  Золотого  века,  столь  свойственной  пасторали,  отнеся  действие  своего  романа  в  совсем  недалекое  прошлое –  в 1720-е – 1740-е  гг.  Удаленность  во  времени  писатель,  правда,  заменяет  пространственной   удаленностью,  но  совершенно  не  свойственной  до  сей  поры  пасторали:  он  помещает  действие  «Поля  и  Виржини»  на  остров  Маврикий,  который,  как  замечает  Ж.-Ж. Симон,  в  то  же  время  является  своеобразным «островом  Робинзона»[38].  Эта  «литературно-географическая»  параллель  с  романом  Дефо  о  Робинзоне  на  самом  деле  весьма  значима:  если  герой  английского  романиста  отважно  строил  на  необитаемом  острове  улучшенный  вариант  цивилизации,  то  руссоист  Бернарден  де  Сен-Пьер  обращается  к  островной  теме  в  силу  стремления  найти  «реальное»  пространство  для  воплощения  утопии  «естественного  состояния».  При  этом,  как и   Руссо  (замечавший  в  своем  знаменитом  трактате,  что  естественное  состояние  нигде  не  существует  и,  возможно,  никогда  не  существовало),  Бернарден  де  Сен-Пьер  подразумевает  под  «естественным  состоянием»  отнюдь  не  какое-либо  историческое  прошлое,  не  «старое  доброе  время».  Напротив,  как  будто  вступая  в  спор   с  д’Юрфе,  автор  пишет  в  пространной  преамбуле  к  роману:  «Эти  старые  времена,  так  восхваляемые  за  их  героические  добродетели, – есть  только  времена  преступлений  и  ошибок,  большая  часть  которых,  к  нашему  счастью,  перестала  существовать  […]  На  тех  же  землях,  где  некогда  друиды  сжигали  людей,  философы  зажигают  для  них  огонь  разума»[39].  При  том,  что  писатель  готов  утверждать  реальность  действий  и  персонажей  своего  романа  («их  история  правдива  в  своих  основных событиях»[40]),  как  во  всякой  утопической  литературе,  в  «Поле  и  Виржини»  «речь  идет  не  об  описании  жизни,  а  о  создании  жизненного  подобия,  дабы  была  доказана  заявленная  доктрина»[41].  Эта  доктрина  сформулирована  самим  писателем  в  предисловии  к  первому  отдельному  от  «Этюдов  о  природе»  изданию  книги:  «наше  счастье  состоит  в  том,  чтобы  жить,  следуя  природе  и  добродетели»[42].  Просветительская  жажда  жизнестроительства  сливается  у  Бернардена  де  Сен-Пьера  с  сентименталистским  прославлением  естественности  и  чистоты.  Идеальное  сочетание  этих  качеств  в  героях  романа  порождает  идиллию  их  детской  дружбы-любви,  демонстрирующую  ориентацию  автора  не  на  ренессансный  или  барочный,  а  на  античный  пасторальный  роман – «Дафниса  и  Хлою»  Лонга[43].  Потому  довольно  часто  автора  «Поля  и  Виржини»  причисляют  к  «неоклассицистам»:  он  сознательно  обращается  к  античной  модели  и  античной  мифологии – прежде  всего  как  к  средству  возвысить  действительность.  Одновременно  мифологические  элементы,  которые  специалисты  обнаруживают  в  книге,  вполне  «рационально,  т.е.  немифологически  организованы»[44]:  здесь  нет  ни  нимф  и  друидов,  ни  волшебных  источников  Любовной  Правды,  как  у  д’Юрфе,  и  мифологическое  выступает  не  как  «естественная»  часть  мифопоэтической  действительности,  а  как  арсенал  сравнений  и  ассоциаций,  возникающих  у  автора  и  читателей,  как  «знак  литературности  произведения,  эстетический  код»[45].  Не  античный  миф  о  Диоскурах  (следы  которого  может  аналитически  обнаружить  образованный  читатель),  а  близкие  «простому»,  естественно-чувствительному  читателю  библейские  ассоциации  с  Адамом  и  Евой  вносят  в  произведение  ту  проникновенную  эмоциональность,  которую  смогли  вскоре  оценить  романтики,  но  которая,  по  сути,  вовсе  не  романтична,  ибо  лишена  той  безмерности,  максимализма  чувств  и  мыслей,  которые  характеризуют  романтическую  личность.

Поэтичность  романа  Бернардена  де  Сен-Пьера,  очевидная  многим  поколениям  читателей,  проистекает,  как  кажется,  из  другого  источника,  нежели  в  романе  д’Юрфе.  Сложившееся  расхожее  представление  о  противоположности  поэтического  и  утопического,  чувствительного  и  утопического,  каковое  непременно  отождествляют  с  рассудочным,  вероятно,  мешает  принять  концепцию  наличия  в  «Поле  и  Виржини»  утопической  модальности.  К  тому  же  считается,  что  в  отличие  от  утопии,  жанра  по  природе  институционалистского,  пастораль  рисует  образ  мира  без  государства,  без  социальных  институтов,  порой  даже  без  сколько-нибудь  организованного  общества[46].  Однако  в  таком  случае  ни  «Астрея»  д’Юрфе,  ни,  например,  «Аркадия»  Сидни,  романы  с  «институционалистской»  проблематикой  не  будут  иметь  отношения  к  пасторальной  традиции,  с  чем трудно  согласиться.  С  другой  стороны,  прав  исследователь,  обнаруживающий  в  романе  Бернардена  де  Сен-Пьера  специфическим  образом  организованное  на  принципах  общей  собственности,  равенства  и  братства  «маленькое  общество»,  «пара-утопическую»  социальную  ячейку[47].  И  даже  то,  что  это  общество  приемлет  рабство  (тема  слуг-негров  в  семьях  Поля  и  Виржини)  вполне  включается  в  идущую  от  Т. Мора  утопическую  традицию.

Утопические  интенции  истории  Поля  и  Виржини  не  устраняются,  а  скорее  усиливаются  и  тем,  что  их  идиллическое  существование  хрупко  и  в  конце  концов  разрушается:  при  этом  губительное  вмешательство  извне  («выталкивание»  Виржини  в  цивилизацию  и  печальные  последствия  этого)  обрисовано  гораздо  более  отчетливо,  чем  потенциально  неидиллические  свойства  самого  любовного  чувства  (любовная  «болезнь»  героини). Недаром  при  том,  что  роман  практически  распадается  на  две  части – идиллическую,  светлую  и  мрачную,  элегическую – читатели  чаще  всего  принимали  его  как  просветленную  любовную  идиллию,  роняли  на  его  страницы  «сладкие  капли  сострадания»[48] – да  и  сам  автор  обещал  своим  читателя  историю счастливых  семейств.  С  другой  стороны,  смерть  героев  становится  сентименталистским  способом  критики  общества,  подчеркивает  неизбывный,  с  точки  зрения  руссоиста  Бернардена  де  Сен-Пьера,  контраст  Природы  и  Цивилизации – и  вписывается  в  поэтику  утопии  с  ее  выразительным  противостоянием  общественного  идеала  и  действительности.

Рассмотренная  на  примере  двух  французских  романов  динамика  мифологического  и  утопического  в  романной  пасторалистике,  конечно,  не  выявляет  и  не  может  выявить  некоей  универсальной  закономерности  взаимодействия  этих  модальностей  в  пасторальном  жанре  всегда  и  везде.  Однако  она,  думается,  позволяет  существенно  уточнить  направление  эволюции  европейского  пасторального  романа  от  позднего  Ренессанса  к  XVII столетию  и  от  него – к  веку  Просвещения  и,  быть  может,  в  большей  мере,  чем  прежде,  оценить  отнюдь  не  маргинальное  значение  пасторального  романа  в  общей  истории  жанра  в  Новое  время.  Неожиданный  на  первый  взгляд  возврат  к  романной  пасторали  на  исходе  XX  столетия[49] – наглядное  тому  свидетельство.

ПРИМЕЧАНИЯ