Н. Т. Пахсарьян

Пародия, травестия, пастиш в жанровой эволюции

романа от барокко к рококо (тезисы доклада)

Специалисты давно отметили роль жанровой пародии в эволюции романа: присущая жанру саморефлексия ( так, развивая идею М.М.Бахтина, обозначает важное свойство романной прозы А.В.Михайлов) в определенные моменты принимает форму литературно-критического пародирования, противостояния распространенному жанровому типу. Ученые считают (и в целом справедливо), что такие пародийные произведения появляются в переходные периоды истории романа, когда инерция клиширования захватывает поэтику жанра и возникает угроза его полной формализации. При этом точкой отсчета для романа Нового времени служит “Дон Кихот” Сервантеса. Известно, однако, что стремление высмеять штампы рыцарской романистики, входящее в исходный замысел писателя, перерастает себя, “роман о плохих романах” превращается у Сервантеса в роман о жизни, отношение которого к рыцарской романной традиции столь неоднозначно, что некоторые современные исследователи не только не сводят его к пародии, но даже нарекают “Дон Кихота” своеобразным и безусловно лучшим рыцарским романом (М.Л.Андреев).        

За концепцией, по которой пародия возникает на рубеже литературных эпох, в переломные моменты жанровой эволюции, стоят не только наблюдения за особенностями сервантесовского романа в его классической интерпретации, но и более общие представления о механизме трансформации жанра в перспективе литературного развития. Такая трансформация стимулируется ощущением неадекватности романного отражения действительности и побуждает к поиску других, новых форм этого отражения.

В то же время в современной литературной теории за романом закреплена отнюдь не только функция отражения, литературоведы все больше стремятся выявить специфику романного видения действительности, ибо любая входящая в роман действительность, говоря словами М.М.Бахтина, “уже существенно эстетизирована”. И все же внести уточнения в сложившуюся концепцию о месте пародии в исторической эволюции романа должны не только общетеоретические установки, но прежде всего обращение к анализу конкретного материала.

В данном случае предлагается рассмотреть три романных произведения французской литературы XVII-ХVIII вв.: ”Сумасбродный пастух” Ш.Сореля (1627-28), “Фарсамон” Мариво (1712), “Нескромные сокровища” Дидро (1748). О пародийности этих романов упоминают все исследователи, но формы и степень пародии, даже самый объект пародирования установлены до сих пор, как кажется, не вполне точно. К тому же эти формы пародирования далеко не всегда соотнесены с тем литературным направлением, в русле которого развивается творчество писателей. Анализ этого аспекта позволит уточнить, является ли пародия постоянным, универсальным способом жанровой трансформации и всегда ли именно пародия завершает развитие романа одного литературного направления, предполагая необходимость появления другого.

“Сумасбродный пастух”  создан зрелым писателем-либертином Ш.Сорелем в разгар буколической моды во Франции - и в литературе (огромный успех пасторального романа д’Юрфе “Астрея”), и в жизни (популярность маскарадно-пастушеских развлечений дворянской элиты, захвативших и другие  социальные круги страны, целиком “жаждущей стать дворянской” (В.Тапье)). С самого начала у писателя двоякая задача: показать жанровую несостоятельность романной пасторали и наставить молодых любителей романов, предостеречь их от попытки перенести “романическое” в жизнь, в быт. Потому Сорель не только комически передразнивает ключевые ситуации романной пасторали, но показывает, как, восприняв буквально пасторальные рецепты, главный герой - сын богатого купца - решает в обыденной жизни быть “романическим”, так сказать, пасторальным пастухом ( подобное различие между пасторальными пастухами - pastors и “реальными”, пастушескими - sheferds последовательно проводил в своем романе “Аркадия” Ф.Сидни).

“Сумасбродный пастух” - комический роман-пародия, поэтологическое своеобразие которого - не в отказе от барочной поэтики романа, в том числе и его “высокой” модификации, но скорее в расширении ее жанровых возможностей. Недаром Ш.Сорель был не только автором “Комической истории Франсиона” или “Сумасбродного пастуха”, но и таких “романических произведений”, как “Дворец Анжели” или “Орфиза из Хризанты”. И это не какая-то специфическая особенность этого писателя, а характерологическая черта барочного творчества: ведь и Гриммельсгаузен создавал не только романы “низового” барокко, но и “идеальные” (А.Морозов) романические произведения. Как позднее у Гриммельсгаузена, у Сореля  “антироманность” его пародийного романа - отражение антиномичности жанровой системы барочного романа как ее внутреннего свойства.

“Фарсамон” Мариво - произведение, уже хронологически принадлежащее переходному времени, но  собственно пародийное начало и борьба с “романическим”, как представляется, уступают здесь место другим, хотя и не менее полемическим устремлениям. В этот период жанровые поиски, художественные эксперименты французских романистов актуализируют опыт “Дон Кихота”, но совсем не сводятся к подражанию роману Сервантеса. Хотя сочинение Мариво и выходило позднее с подзаголовком “Современный Дон-Кихот”, это не было авторским названием романа. Сам писатель, указывая на литературные источники “романических страстей” своего героя, решившего в условиях современной французской провинции любить, как в “высоких” романах, указывает эти источники широко и расплывчато. В отличие от его барочного предшественника Сореля Мариво интересует не определенный тип “романического” - пасторальный, но книжность сознания героя, его романичность в самом общем виде. Если Сорель столько же отвергает жанровую структуру пасторального романа, сколько и воспроизводит ее, хоть и в пародийном ключе, то Мариво не делает этого уже потому, что слишком широк и неопределенен объект его пародирования. Структура “Фарсамона” в целом связана у Мариво не с передразниванием той или другой композиции, отдельной ситуации “высокого” романа, а с логикой развития характера главного героя, раскрытием его психологии. При этом оказывается, что ни буквальное и точное подражание, ни пародирование равно психологически невозможны, романическое превращается из структурного элемента в “элемент” внутреннего мира персонажа. Мариво предлагает не столько литературно-критический, сколько художественно-психологический анализ романического, и форма психологизированной травестии оказывается наиболее адекватной этой жанровой задаче. Именно в форме такой травестии и происходит главным образом переход от поэтики барочного романа к раннему роману рококо.

Роман Дидро “Нескромные сокровища” появляется в период расцвета Просвещения и зрелости литературы рококо и имеет, с точки зрения большинства специалистов, два главных достоинства: пародирует гривуазно-эротическую продукцию его времени и разрабатывает актуальные философские проблемы. И, однако, сомнения некоторых специалистов в том, что “Нескромные сокровища” - пародийное произведение, вполне закономерны. Дидро, как представляется, не ставит задачу окарикатурить или спародировать романистику рококо, а, утрируя некоторые элементы ее поэтики, полемически используя их, иронически обыгрывает с ее помощью ряд существенных для просветительской мысли идей (просвещенный монарх, разумно организованное утопически идеальное общество и т.д.): т.е. роман в такой же мере - эротическая пародия на философский роман просветителей, в какой он философская пародия на гривуазный роман рококо. Дидро не только сознательно и откровенно соотносится с опытом эротического романа, прежде всего - Кребийона-сына, но и развивает этот опыт, заимствуя у автора “Софы” идею забавного метемпсихоза и одновременно утрируя ее абстрактно-игровой характер. Полемически обнажая литературные приемы Кребийона, Дидро не только испытывает потребность иронически обыграть кардинальные моменты мироощущения рококо, но и диалектически пересмотреть сложившиеся к этому моменту просветительские традиции, угрожающие стать “предрассудками”. Дидро достигает некоего взаимоперехода и взаимоотрицания игры и рефлексии, стилизации и пародии. Оттого писатель создает в конечном счете не пародию в точном смысле слова, а скорее ироническое подражание эротическому роману, своеобразный “пастиш”. Именно эта жанровая форма становится залогом плодотворной “встречи” просветительской поэтики и поэтики рококо в рамках философской повести - “настоящего романа” (В.Белинский) XVIII столетия.

Сделанные наблюдения над распространенностью и формами жанрового пародирования романа в XVII – XVIII вв. позволяют, с одной стороны, сделать вывод о том, что, по-видимому, в рассматриваемый период пародия имеет более существенное значение для внутрисистемной эволюции жанра (роман барокко), чем для перехода к другой жанровой системе (роману рококо) и ее эволюции. “Чистая” пародия, вероятно, больше отвечает антиномичному  поэтологическому мышлению барокко, чем компромиссной поэтике рококо. Но, с другой стороны, напрашивается и более общий вывод: действительно ли пародия - лучший способ разрушения отживших жанровых свойств и стилевых приемов, или же это скорее средство  их демонстрации и даже закрепления. Во всяком случае стоит прислушаться к суждению Ю.Кристевой о пародировании как “способе цементирования закона” жанра, сколь бы вызывающе парадоксальным оно нам не казалось.