Н.Т. Пахсарьян

ПРОБЛЕМЫ ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ

И МЕТОДИКИ ПРЕПОДАВАНИЯ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИХ ДИСЦИПЛИН

СОВРЕМЕННАЯ ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И ПРОБЛЕМЫ ТЕРМИНОЛОГИИ

Язык литературоведческой науки — ее теории и истории, — как известно, создавался из заимствований — у искусствоведения, собственно истории, философии, социологии, лингвистики, музыки, даже точных наук. Эволюцию литературоведения можно описать поэтому как историю постоянного обновления и расширения ее терминологического аппарата. Однако вторая половина XX столетия внесла в этот процесс чрезвычайную динамику и напряженность, ибо на границе перехода культуры от модернизма к постмодернизму обе составляющих названия той науки, о которой я веду речь (история литературы) — т.е. и «история» и «литература» — подверглись радикальной деконструкции, а сама возможность их сочетания, существенность их связи стали объектом сомнения (достаточно вспомнить статью Р.Барта — «История или литература?», 1960). С момента появления известной работы Х.Р. Яусса «История литературы как провокация литературоведения» (1970) литературная история, однако, пережила существенное обновление — «самое заметное в XX веке», по мнению А. Компаньона. И, однако, тот же А. Компаньон пишет в своей книге 1998 г.: «Учение Яусса — как и учение Хирша об интерпретации, учение Рикёра о мимесисе, учение Изера о чтении, учение Гудмена о стиле, — по-видимому, принадлежит к числу отчаянных попыток спасти литературоведение от эпистемологического скептицизма и радикального релятивизма, столь модных в конце XX в.; это попытки заключить компромисс с противником, подновить словарь литературной истории и опять пустить ее в плавание»[1]. В этом рассуждении ученого есть по крайней мере два существенных момента для рассматриваемой в статье проблемы:

1) оборонительно-компромиссный  характер  действий  традиционного литературоведения и

2) агрессивно-наступательный характер новой критики — в данном случае этим словосочетанием я обозначаю совокупность всех, так сказать, авангардных исследователей (философов, социологов, культурологов и т.д.) антиакадемической направленности; в нашей сегодняшней практике это группа постоянных авторов «Нового литературного обозрения», в нескольких номерах которого за 2002 – 2003 гг. ведется дискуссия о принципах построения истории литературы, а номер 59 даже назван «Другие истории литературы» и содержит вполне апокалиптические высказывания, вроде Ганса Ульриха Гумбрехта: «У всех явлений, историческое начало которых мы в состоянии проследить, может быть — ив конечном итоге будет — исторический конец. ...истина состоит в том, что мы уже наблюдаем начало конца»[2].  Если Гумбрехт при этом уже советует не спасать то, что неизбежно умрет, то другие исследователи (в том числе и в названном номере журнала) предлагают все же некие пути обновления. При этом пути обновления литературной истории видятся, с одной стороны, в усвоении новых исторических концепций (например, англо-американского «нового историзма» или идей М. Фуко и его последователей — когда предлагается изучать не историю, а «археологию литературы» — по аналогии с «Археологией знания» М. Фуко), с другой — в обращении к новым, большей частью постструктуралистским понятиям и терминам. Наиболее активно входят в общий историко-литературный понятийный фонд прежде всего термины «текст» (с его производными — гипертекст, метатекст), «дискурс» и «интертекстуальность». Знаменательно, например, что в недавней «Литературной энциклопедии терминов и понятий», подготовленной ИНИОН РАН, эти термины включены в рассмотрение наряду с понятиями «произведение», «жанр», «стиль» и т.д.

Между тем, столь же знаменательно и закономерно, что в словарь постмодернистских терминов входят только статьи «текст» — но нет статьи «произведение», есть рубрика «смерть автора», но нет статьи «автор», даже есть статьи «безумие», «бессознательное», но нет разъяснения понятий «разума» или «сознания».

В отказе от «истории имен» (в эпоху разрушения канонов и «смерти автора»), в переходе от изучения жанров или направлений в сферу исследования «дискурсов», в неразличении (по крайней мере, аксиологическом неразличении) «высокой» и «массовой» литературы, от поисков «миметичности» и «литературности» и в целом — от аксиологического подхода к литературе многие специалисты видят пути выхода из кризиса, в котором, как они полагают, находится литературоведение как тип знания. А. Компаньон считает: теория литературы трансформирует в универсалии литературы те понятия, которые возникают в современной литературе и согласуются с ней.

Попробуем задуматься над тем, насколько постмодернистский и постструктуралистский понятийный инструментарий понят, усвоен в своей специфике и насколько он поддается универсализации.

В данном случае речь идет об отечественном опыте использования новейшей терминологии. Первое, что бросается в глаза — это переводческие разночтения (различение — различение — differance) и — что гораздо хуже — ошибки. Так, широко принятый у нас перевод — «постмодернистская чувствительность» (sensibilite, sensibility, Sensibilitat) — сбивает с толку любого человека, знакомого с историей литературы— с чувствительностью сентиментализма, в частности. Разумеется, словарь поясняет, что здесь имеется в виду «тип мироощущения» постмодернистов, — однако, не лучше ли так и перевести— постмодернистское мироощущение, мирочувствование, наконец, тип чувствования? С другой стороны, встречается и явный уход истолкования термина от его значения в словарном переводе. Например, слово «discours» — «речь, высказывание» — начинает трактоваться литературоведами то как своего рода синоним «жанра», то как понятие, близкое по природе «стилю» (так, в частности, зафиксировано у И.П. Ильина). Как следствие — им стремятся заменить традиционное слово истории литературы. Тому есть внутренние и внешние причины. Как замечает Ж. Женетт, «понятие жанра вызывает в наши дни не слишком доброжелательное к себе отношение — отчасти .. из-за упрощенного органицизма, с которым оно оказалось связано в конце прошлого века, а главным образом потому, что мы живем в эпоху разрушения жанров и наступления новой литературы, отменяющей внутренние перегородки письма»[3].

Наблюдение о процессе размывания жанровых перегородок совершенно справедливо, но не является ли это косвенным доказательством того, что прежде такие «перегородки» — жанровые законы — были, и в истории литературы это понятие может и должно быть применимо к определенным хронологическим этапам и эстетическим явлениям.

Можно, разумеется, просто заменить старое слово новым, что довольно часто и делается. Однако термин, как известно, тогда остается термином, когда его значение не безбрежно широко, когда он не утрачивает определенности. И если попытаться определить соотношение понятий «дискурс» и «жанр», можно, как кажется, сделать это, подчеркивая, что «дискурс» — как «тип высказывания» — может находить литературное выражение в разных жанрах. Например, «правовой дискурс» — это, по-видимому, вся совокупность письменных и устных «высказываний» по праву — свод законов, речь адвоката, журналистская статья на юридическую тему, диалог судьи со свидетелем и т.д., тогда как жанры здесь — различны, так же как различной может быть и бывает стиль письменной и устной речи, юридического документа и публицистического текста.

Иными словами: когда традиционная система историко-литературной терминологии отвергается как слишком схематичная, извне прилагаемая к произведениям и авторам, а потому неверная, не дающая объяснения собственно литературных феноменов, как некое позитивистское изобретение, используемое ретроградами от литературоведения, значит ли это, что переход на новый терминологический язык критики окажется панацеей от бед академической архаики? По крайней мере, на анализе «дискурса» мы можем убедиться, что нет. Не может, думается, заменить целый комплекс традиционных понятий истории литературы — влияние, заимствование, пародирование — и термин «интертекстуальность», так как либо, оставаясь термином (введенным Ю. Кристевой в работах 1967—1969 гг.), он обозначает определенную технику реактулизации одного текста в другом, коллажную цитацию текста/текстов в тексте; либо — что, кстати, пытался сделать еще Р. Барт — возникает понимание этого слова как широкой совокупности различных межтекстовых связей, перекличек, влияний, как способ построения своих ассоциаций в тексте произведения — т.е. с выходом в социальный контекст критику приходится использовать понятие универсально и неточно, размывая его терминологическое значение.

Отбрасывая «устарелые» с точки зрения неакадемической критики термины истории литературы и заменяя их новыми, мы, таким образом, не добиваемся особого эффекта по двум основаниям. Одно из них названо: переходя из круга специфического постмодернистского языка в систему историко-литературных понятий, при попытке приложить эти термины к иному — хронологически и эстетически — ряду явлений, они теряют свою определенность, пытаясь служить неполноценными синонимами старых терминов. Второе основание связано уже с предметом забот историка литературы — то есть с литературной историей. Ведь она может быть осмыслена не только как история имен — гениев — лидеров, не только как история читателей и чтения, литературы как социального института в целом, не только как история литературных форм, но— думается даже, в первую очередь,— как история роста и эволюции литературного самосознания. Ведь о принципах литературного творчества размышляют не только ученые-литературоведы, но, как известно, и сами писатели.

Нельзя отрицать очевидного роста саморефлексии в литературном сознании писателей, по крайней мере, начиная с Нового времени. Именно растущая потребность к саморефлексии порождает у литераторов не просто художественные тексты, но и размышления по поводу собственных и чужих текстов, попытки осмыслить принципы собственного творчества, порой— выработать определенную эстетическую программу. Общность таких литературных принципов и программ (при сохранении индивидуальных особенностей и пристрастий) историки литературы обычно называют литературными направлениями, тем более, что в определенный момент истории литературы (с эпохи романтизма) сами писатели обращаются к поиску их общего определения, к особому самоназванию. И тем не менее показательно, что в новейшем интернет-словаре литературных терминов (Dictionnaire International de Termes Litteraires) используется понятие «mouvement» — соответствующее нашему «направление» — лишь в конкретных статьях — о том же романтизме или о сюрреализме, но статья «Mouvement» — описывает только школу австралийских примитивистов, носящую это название. То есть без термина «направление» не обходятся — но его обходят, не поясняя его теоретического содержания, терминологического значения. То же можно сказать и о термине «литературная эпоха». Практическое использование этих понятий свидетельствует о том, что они отнюдь не утратили своей объясняющей силы, не устарели, а теоретическое умолчание — что они явно вышли из научной моды. Особенно это касается термина «реализм» в отечественном литературоведении (что можно объяснить своего рода эффектом отталкивания). Однако, если учитывать родившуюся в определенный момент литературной истории потребность писателей в объяснении социально-психологических «узлов, связей, сцеплений» (Бальзак), их страсть к точной детали, а с другой стороны— потребность читателя XIX в. соотносить художественный мир писателя с контекстом действительности, а сам концепт «действительность», как заметили отечественные философы, родился именно в XIX в., наконец, если признать неслучайным появление и функционирование термина «реализм» в литературной критике эпохи — можем ли мы вынести термин за скобки литературной науки, высокомерно отмахнуться от него? По крайней мере, Кристиан Вандерторп — один из самых современных теоретиков литературы во Франции, активный автор журнала «Poetique», полагает, что нельзя.

Отказ от использования и уточнения термина «литературное направление»— это отказ от попыток понять, например, историко-культурный смысл «спора о древних и новых» авторах на рубеже XVII—XVIII вв., это невозможность разобраться в том, что заставило в начале XIX в. Ф. Шлегеля или Новалиса применять слово «романтизм» по отношению к своим сочинениям, осмыслить потребность символистов именоваться символистами, а экспрессионистов— экспрессионистами. Кроме того, если рассматривать категорию направления не как статическую совокупность разрозненных признаков, а как форму эстетической интерпретации ментальных концепций мира и человека, порождающую потребность в некоей системе жанрово-стилевых принципов, в поэтике, объединяющей искания писателей отдельных этапов и школ, станет достаточно ясно, что дальнейшее развитие и совершенствование академической истории литературы, быть может, совершится не по пути повторения задов постмодернистской критики, заимствования «непереваренной» терминологии постмодерна, но и не на пути безудержных изобретений новых терминов, а в направлении отрефлектированного и уточненного применения уже продемонстрировавших свою объясняющую силу традиционных понятий, с осознанием их исторической и культурной специфики, их возможностей и границ. Если исполнять совет А.С. Пушкина «судить писателя по законам, им самим над собою признанным», мы, по-видимому, примем тот факт, что эти законы обладают историко-литературной изменчивостью, кореллирующей не только с творческой индивидуальностью писателя, но и с эпохой, в которой он живет, и с литературной программой, которую он вместе со своими современниками и единомышленниками воплощает, — а значит, ракурс исследования литературных направлений остается актуальным.

ПРИМЕЧАНИЯ