Н.Т.Пахсарьян

ОБ ОДНОМ ИЗ ПРЕДШЕСТВЕННИКОВ ПРУСТА

В ОБЛАСТИ ПОВЕСТВОВАНИЯ

Повествовательная техника Пруста активно изучается современным литературоведением. Отмечая новаторство писателя, исследователи не проходят и мимо тех связей с классической традицией, которые можно обнаружить в манере автора романа «В поисках утраченного времени» - прежде всего, с традицией мемуарно-автобиографической. Здесь всплывают имена Монтеня и Паскаля[1], Сен-Симона и Руссо, Гете и Шатобриана[2]  и, как ни удивительно, даже  как будто далекого от какого-либо «прустианства» Рабле[3], или Бальзака, антагонистом которого обычно слывет Пруст[4]. Однако в исследованиях о Прусте мы не находим той настойчивой, постоянной параллели между ним и Мариво, которая стала почти банальной в работах о творчестве романиста XVIII в.[5] В то же время и в этих работах, к сожалению, сопоставление Мариво и Пруста  практически всегда только  констатируется, а не изучается во всех подробностях. Между тем такое изучение представляется весьма важным, ибо оно  закладывает основы для исследования более сложного и более широкого явления – своеобразного социокультурного параллелизма эпох рубежа XVII - XVIII вв. и XIX - ХХ столетий, определенного сходства ситуаций литературного перехода и начала. Есть несомненная закономерность в том,  что после довольно долгого периода забвения автора многочисленных комедий, эссе, повестей, романов именно в 80-е гг. XIX в. начинается процесс «возвращения Мариво»[6]. Этому способствует, как считает Ж.Флери, растущий интерес к скрупулезному, «микроскопическому» изучению движений человеческого сердца. Однако кажется, что читательская аудитория конца XIX – начала ХХ вв. стала иначе оценивать в Мариво те качества его повествовательной манеры,  которые современники писателя подвергали осмеянию. В 1730-е гг. мариводаж (как издавна стали именовать стиль повествования Мариво - романиста и драматурга)  означал прежде всего манерное многословие, переизбыток в речи мелких, не относящихся к делу подробностей, просто болтовню. Полемика Кребийона-сына и Мариво достаточно хорошо известна, как известно и карикатурно-пародийное воссоздание манеры автора «Жизни Марианны» в нескончаемых рассуждениях-отступлениях феи Мусташ в «японской истории Кребийона «Танзаи и Неадарне»[7]. Не менее знаменито также саркастическое замечание Вольтера о привычке Мариво-повествователя «взвешивать муравьиные яйца на весах из паутинки»: все это свидетельствует о том, что мариводаж - скорее раздражающий[8], чем высоко ценимый XVIII столетием компонент стиля Мариво, и доброжелательное внимание к этому феномену Ж.Флери и его современников – не столько «возвращение», сколько открытие эстетических достоинств мариводажа.

Разумеется, противники манеры Мариво есть и среди современной читательской аудитории, однако общая литературная ситуация скорее благоприятна для нее. А.Д.Михайлов, констатируя в предисловии к русскому изданию «Жизни Марианны», что современные писателю критики понимали под мариводажем «язык салонной болтовни, утонченных перифраз, затейливых иносказаний»[9], закрепляет за этим понятием как за современным литературоведческим термином иной, вполне позитивный смысл утонченной и усложненной манеры словесного выражения чувств: это – «изящество и интимность, известная манерность, легкость и лиризм сюжета, образность языка, многозначность слов и выражений»[10]. В современный французский язык вошел глагол «marivauder», который сегодня не несет никакого негативного значения, а лишь окрашен легкой иронией: «мариводировать»  значит «вести беседы о нежной и изысканной галантности»[11]  в духе Мариво. Полузабытый некогда писатель XVIII в. привлек к себе внимание «новых романистов», «новых критиков»: так, Р.Барт высоко оценил язык комедий Мариво, видя в нем единственного предшественника А.Адамова, поскольку «он также построил весь свой театр на свободном самовоспроизводстве языковых ситуаций»[12].         

Очевидно, что мариводаж с течением времени не только переоценивается, но и меняет содержание. Если в «допрустианский» период, у Ж.Флери, он представляет собой еще некий набор конкретных стилистических приемов[13], то Ф.Делоффр определяет мариводаж уже как целостно-системный, общий повествовательный принцип: это словесная игра, но игра всерьез, искусство тончайшей психологической нюансировки, включающее определенную систему стилистических приемов, но не сводимую к ним[14].

Впрочем, на эту эволюцию понятия уже обращали внимание литературоведы[15], как указывали и на то, что Мариво, особенно Мариво-прозаик, сдержанно благосклонно либо критически ценимый современниками[16], все чаще стал восприниматься в ХХ веке как «один из самых глубоких, самых сложных и порой даже революционных авторов»[17]. Думается, в меньшей степени осмыслены причины такой переоценки, а она, вероятно, не в последнюю очередь связана с тем, что наш век читает романы Мариво, когда уже написана «В поисках утраченного времени» (1913-1927) – не просто «субъективная эпопея» или «эпос субъективности», как эту книгу обычно определяют, но еще и «автография», замещающая «историю жизни временем письма»[18]. Расширение читательского опыта существенно меняет оценку ранних романных сочинений Мариво, важных в перспективе становления «мариводажа»: «Удивительных действий симпатии» (1711-1712), «Фарсамона» (1712-1713), «Кареты, увязшей в грязи» (1713). Исследователи открывают в этих сочинениях за, как будто вторичными, сюжетными ситуациями экспериментальное жанровое начало[19], поиск новой повествовательной манеры, формирование особого, прихотливо-иронического стиля рассказывания внешне традиционных романических историй. Но главное – в литературной ситуации «после Пруста» возможно, даже в высшей степени естественно прочесть лучшее произведение писателя, «Жизнь Марианны» (1731-1741), не просто как психологический роман или сочинение, «только нащупывающее форму нового романа», в котором «частые отклонения от темы помогают …полнее объяснить свои взгляды»[20], а как роман-дискурс[21], темой какового и являются как раз сами рефлективные «отклонения».

Такое прочтение не должно отождествляться с «вчитыванием» в произведение отдаленной эпохи некоторых современных поэтологических черт – наподобие того, как «новая романистка» Н.Саррот в свое время нашла в произведении Мариво «роман, полный тропизмов»[22]. Литературоведческий анализ, в отличие от так называемой писательской критики, ищет в произведении не созвучий со своими собственными творческими принципами, а скорее резонанса с меняющимся историко-культурным климатом, с литературной традицией в ее эволюции и перспективе. Расширение этой перспективы, изучение романного творчества Мариво не только и не столько с точки зрения последующего становления классической формы реалистического романа XIX столетия, а в более широком и разнообразном контексте жанровых новаций ХХ века, с учетом опыта романной прозы модернизма позволило заметить в тексте «Жизни Марианны» то, что ранее либо рассматривалось как художественный просчет, либо не замечалось – его «гиперлитературность», нацеленность не на связанность и законченность внешней истории персонажа (история – причем дважды, в рассказе Марианны и в рассказе монахини Тервир – как раз нарочито фрагментарна и обрывается «на самом интересном месте»), а на раскрытие рефлективных возможностей повествования от первого лица[23]. Опыт читательского знакомства с Прустом помог понять, что наиболее значительное прозаическое сочинение Мариво – это, подобно «Поискам», «роман как нечто, имеющее какое-то содержание, и в то же время роман о средствах понимания этого содержания…»[24]. Можно добавить: и о средствах воплощения этого содержания. «Жизнь Марианны» - один из тех французских романов XVIII века, которые органично включают в себя жанровую саморефлексию[25]. Первостепенность такой художественной задачи в произведении заявлена достаточно отчетливо. Так, например, то, что привычно именуется авторским отступлением, у Мариво возникает даже не как отход от основного рассказа, а прямо начинает роман: за объяснениями «от издателя», как была найдена публикуемая рукопсиь, следует повествование самой героини – но не о событиях, с которых началась ее жизнь, а о том, как адекватно изложить на письме историю, уже заинтересовавшую ранее адресата ее записок в устной передаче. Прежде чем удовлетворить любопытство подруги в том, кто она такая, где родилась и т.д., Марианна задается вопросом, где ей взять стиль[26], чтобы ее рассказ в записанном виде не утратил своего обаяния. Нельзя не признать, вслед за Ф.Делоффром, что повествовательная манера Мариво «далеко уводит от плутовского романа»[27]: достаточно вспомнить хотя бы первую фразу классической пикарески Ф.Кеведо «История жизни пройдохи по имени Паблос» (1626): «Я, сеньор, родом из Сеговии». Рассказчик в плутовском романе может выступать одновременно как «историк» собственной жизни и как «наблюдатель жизни человеческой»[28], но не как наблюдатель за своим собственным языком, за механизмом своих воспоминаний. Иначе в «Жизни Марианны»: здесь событийная фабула отступает в тень перед «стратегией дискурса и развитием актов высказывания»[29]. К тому же героиня Мариво «больше привязана к приключениям своего «Я», чем к своему социальному преуспеянию»[30]. При этом динамика мелких, повседневных приключений-происшествий постоянно интерферирует со статикой: Марианна, подобно персонажам Пруста, «изменяется, не меняясь»[31], она как бы возвращается к самой себе, пережив свои приключения. «Самоидентификация», ставшая подлинным, глубинным сюжетом «Жизни Марианны»[32], включает в себя, в отличие от плутовского сюжета, не столько процесс выживания в обществе или выяснения собственного происхождения (оно, кстати, так и остается тайной для читателя), сколько прежде всего сам процесс мысли. Ведь и для автора романа его персонаж – в первую очередь «женщина, которая мыслит», о чем он пишет в предисловии ко второй книге. Изумляясь смелому новаторству Мариво, Л.Шпитцер восклицал по этому поводу: «Женщина, которая мыслит» - тогда как, от Микеланджело до Родена, Мыслитель – всегда мужчина!»[33].  Именно свободные, легко возникающие по разным поводам размышления героини, демонстрирующие «союз чувствительности и остроумия»[34], сообщают повествовательному пространству его, условно говоря, «прустианские» качества – прихотливо-хаотическую повествовательную структуру и замедленный темп сюжетного развития.  Но не менее важно и то, что письма Марианны – это воспоминания  о начале жизни, о молодости, создаваемые в покое и в уединении дамой, по популярной формуле той эпохи, «удалившейся от света». Отождествление рассказа Марианны с исповедью, определение книги Мариво как исповедально-биографического романа[35], думается, не вполне точно характеризует ни кокетливо-ироническую интонацию повествования (ведь «жанр исповеди – определяющий жанр на переломе…в момент трагически  переживаемого настоящего»[36]), ни позицию сочувственного наблюдения за собой в молодости, которую занимает Марианна-рассказчица[37]. Жанровая интерференция эпистолярного и мемуарного принципов, также далеко не всегда принимаемая во внимание исследователями[38], создает почву для сложных хронологических напластований. При этом временные пласты (время «письма» самого Мариво; время «письма Марианны»; время чтения подругой ее писем; время событий, рассказываемых Марианной[39]) так же интерферируют друг с другом, как и различные повествовательные уровни или регистры[40], создавая в конце концов эффект «trompe-l’oeil», когда фактическое, иногда весьма точно указанное время существенно расходится с временем психологическим, заставляя рассказчицу восклицать: «Сколько я перестрадала за полчаса!» (с.21).  Подобная интерференция, не повторяясь буквально, выразительно отзовется позднее в  повествовании Пруста, где «прошлые впечатления, накладываясь и сочленяясь с нынешними, затухают одновременно в нескольких временах»[41].

И фактическое и особенно психологическое время у Мариво детализированы хотя и не так дробно, как это будет у Стерна, но достаточно тщательно, чтобы повествование в романе так и не добралось до обещанных в заглавии «приключений графини де***». Иногда исследователи склонны видеть здесь лишь свидетельство художественного просчета писателя XVIII века: переключение временных пластов, полагает один из них[42], прикрывает отсутствие в персонаже эволюции, повторы, усиливают впечатление топтания действия на месте. Однако можно вспомнить, что по Лейбницу процесс рефлектирования и есть «топтание на месте» по отношению к внешней динамике. Размышления-воспоминания героини Мариво демонстрируют схожий с прустовским авторский «особый дар многократно пересказывать одно и то же, никогда не повторяясь»[43].  При этом Марианна не только следует за свободным течением своих мыслей. Она отбирает для описания наиболее важные в ее глазах эпизоды своей жизни, то пропуская целые годы, то сосредотачиваясь на детальном воссоздании какого-то мгновения, момента, впечатления. Так, подробное воссоздание сцены прощания с кюре сменяется краткой историей переезда в Париж, точнее – констатацией этого переезда: «Итак, мы – сестра кюре и я – отправились в путь; вот мы и в Париже» (с.6). И хотя этот отбор так схож с  «микроскопическим» описанием  Пруста – единство повествовательного климата у которого «обладает некоторыми точками концентрации»[44], - за пределами текста Мариво остается детство героини – быть может, самый значительный объект воспоминаний в «Поисках утраченного времени». Искусство Мариво – в умении рисовать человека в критические моменты его жизни[45]. Потому действие «Жизни Марианны» - его событийный слой – так фрагментарно: эпизод младенчества имеет целью передать романтическую легенду происхождения героини, а «мелочи раннего возраста скучны» (с.6). К тому же в воспоминаниях «сердца и ума» героини романа рококо нет той «памяти боков, колен, плеч», воспоминаний о запахе кекса «мадлен» и пр., что тянет за собой ворох других ассоциаций в романе Пруста. Память героини Мариво «цепляется» не за предметы, а скорее за ситуации, положения, суждения («Иногда мелькает мысль о Вальвиле, но я тут же говорю себе, что теперь нечего и думать о нем: положение совсем не благоприятное для сердечной склонности» - с.71). И в то же время «Жизнь Марианны», как и «Поиски», оставляет ощущение сплошного потока повествования, разграниченного лишь частями-письмами, но внутри каждого письма, как в пространстве непосредственного рефлектирования, «нет «зазоров» между предметами, нет никакого «пространства», где могла бы существовать рефлексия как что-то отдельное от предметов»[46].

Сплошное и фрагментарное одновременно, органическое пространство повествования в романе рококо естественно вызывает у современных читателей ассоциацию с близком А.Бергсону «модернизированным импрессионизмом» (Л.Г.Андреев) Пруста и шире – с художественным приемом «потока сознания», столь характерным для модернистской прозы ХХ столетия.     

Но закономерность такой ассоциации не означает ни того, что Мариво «породил» Пруста, ни того, что, как полагает Ж.Руссе, с Мариво XVIII век вступил на тот же путь, по которому следует затем и ХХ столетие[47]. Литература каждого этапа, думается, всякий раз оказывается на перепутье и в известной степени начинает сначала. Тем более это касается века ХХ-го. Пристальнее вглядевшись в сопоставляемые романы, мы легко обнаружим важные, обусловленные не только различием художественных индивидуальностей Мариво и Пруста, но и общим социокультурным контекстом, расхождения. И главное из них выражено в популярном определении мариводажа как «новой прециозности» (ср. название уже упоминавшейся работы Ф.Делоффра – «Новая прецизность. Мариво и мариводаж»). Конечно, прихотливость, «капризность» хода размышлений героини Мариво лишь метафорически может быть названа прециозностью, ибо, как уже приходилось писать, «в романе происходит четкая переакцениуация стилистических феноменов классической прециозности: не вычурная перифрастичность, тяжеловесность периодов, торжественная неторопливость литературного «изложения», а поиски интонационно-стилевой легкости, психологизация стиля, придание книжному повествованию облика свободной беседы с бесконечными ассоциативными «отвлечениями» от последовательного изложения событий характеризуют мариводаж»[48]. К тому же прециозность выступает у М.де Скюдери и ее круга как идеал  поведения и речи, основывается на рационально-логическом предписывании утонченной цивилизованности, тогда как для Мариво изящно-прихотливая манера мыслить и говорить – естественное свойство женской речи, ее «природное» поведение. Автор «Жизни Марианны» недаром меняет степень и форму мариводажа в романе, где повествователь – мужчина Жакоб («Удачливый крестьянин», 1734-1735). Романист стремится непременно соотносить манеру рассказывания с характером персонажа, придуманного им самим. Как писателя рококо и в определенном аспекте действительно наследника прециозности (своего рода «феминистического движения» XVII столетия[49]) Мариво интересует возможность художественного воссоздания особенностей именно женской писхологии – проблема, так мало привлекающая Пруста, что, как известно, одному из самых знаменитых женских образов его романа – Альбертине – ничуть не мешает то обстоятельство, что в качестве ее прототипа всеми специалистами признается мужчина. Более того, Пруст, по общему мнению исследователей, в гораздо меньшей степени хочет воссоздать тот или иной характер, чем нарисовать «все в сознании», прежде всего в сознании чрезвычайно близкого автору и психологически и просто биографически героя-повествователя. Как точно заметила Л.Я.Гинзбург, «бесконечно длящийся лирический и исследовательский монолог «Поисков» принадлежит рассказчику, но воспринимается нами как авторский»[50]. Мариво же с наслаждением играет в созданный им женский персонаж, черпая историю жизни Марианны не только и не столько из своего субъективного опыта (хотя можно вспомнить, как это делают иногда, что мать Мариво носила имя Мари-Анна), сколько из разнообразных и житейских, и книжных «романических источников (вспомним, что у имени героини есть и литературные источники – напр., «Португальские письма» Гийерага). В результате произведение писателя становится если и не «оперой для женских голосов», как называет его Б.Дидье[51], то во всяком случае «женской арией», где сознание автора стилизует себя под другое (точнее, в духе поэтики рококо под «то же- но-другое»[52]) сознание. И образ героини Мариво – совсем не «портрет художника в молодости», каковым можно счесть произведение Пруста.

Роман «В поисках утраченного времени» «не мог не быть размышлением о литературе»[53]  уже постольку, поскольку само «припоминание, по Прусту, сродни художественному творчеству»[54]. Мариво же заставляет свою героиню подчеркивать противоположное: она – «не философ» и не писатель, она «не пишет роман», более того – вообще не пишет, а как бы фиксирует на бумаге свою устную беседу с подругой (с.18). Конечно, замысел и результат у героини здесь в определенной степени расходятся: она не просто рассказывает, но «невольно» имеет в виду будущее возможное превращение своей истории в книгу (с.29). Однако пафос писательского творчества Марианне, в отличие от прустовского повествователя, остается чужд: если героиня Мариво рассказывает в свободной манере воспоминаний свою жизнь, обнаруживая время от времени, что она жила в романе, ибо «романическое» - неустранимый, естественный элемент психологического переживания, форма интериоризации внешних событий, то персонаж Пруста, подобно самому автору, большей частью живет романом-воспоминанием, чтением и записыванием своего «внутреннего романа». Не лишено основания, хотя явно утрировано для вящего эффекта, утверждение В.Подороги, что с того момента, как писатель начинает свой роман, «Пруст мертв, живо только письмо»[55]. И дело здесь не только в том, что автор оставляет ради своего сочинения все светские занятия. Его произведение «растет как то, что могло бы содержать жизнь существа по имени Пруст, но не родившегося от родителей и не того, которого мы можем встретить в светском салоне, а существа, рождающегося в пространстве самого произведения»[56]. Как ни парадоксально, существо это говорит почти «на языке Марианны» Мариво, и иногда кажется, что даже более виртуозно, чем она сама: в «Поисках» «как бы ничего заранее не продумано, язык рождается вместе с мыслью и чувством, фраза разливается как поток, обрастая сравнениями, перечислениями, сопоставлениями, метафорами…»[57]

     Вполне очевидно, что Мариво – не Пруст. Понятно и то, что он не влиял напрямую на Пруста, не был учителем автора «Поисков». Оригинальность и новаторство Пруста-повествователя неоспоримы. Однако при том, что ни эпохи, ни художественные индивидуальности никогда не повторяют друг друга, они порой удивительным образом резонируют друг с другом, образуя неожиданные и гармонические созвучия.

ПРИМЕЧАНИЯ