Л. Я. Потемкина,  Н. Т. Пахсарьян

ФУНКЦИЯ  КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКОЙ  ТОПОНИМИКИ  НОВОГО  СВЕТА  В  МОДИФИКАЦИЯХ  МОТИВА  «ГЕРОИЧЕСКОГО  ПУТЕШЕСТВИЯ»  ВО  ФРАНЦУЗСКОМ  РОМАНЕ  XVII – XVIII  вв.*

Традиционное представление литературной науки о господстве в культуре XVII – XVIII  вв.  антиисторического  взгляда  на  иные  эпохи  и  страны,  об  отсутствии  «местного  колорита»,  географической  и  этнографической  точности  в  последние  десятилетия  подвергается  сомнению,  а  порой  и  кардинально  пересматривается[1].  Новая,  чрезвычайно  важная  и  перспективная  концепция  историко-культурной  изменчивости  форм  историзма  и  экзотизма  в  разные  эпохи[2]  позволяет  не  только  отказаться  от  «высокомерного  пренебрежения»  к  тем  стадиям  освоения  «чужой  действительности»,  которые  существовали  до  XIX  в.  (к  чему  призывал  еще  М. М. Бахтин[3]),  но  и  конкретно  анализировать  их  специфику. [155]

В  этом  отношении  французский  роман  XVII – XVIII  вв.  представляет  собой,  быть  может,  особенно  благодатный  материал.  Он  настоятельно  нуждается  в  реабилитации  с  точки  зрения  того,  насколько  художественно  верно  изображена  в  нем  действительность  чужой  страны:  до  сих  пор  не  поколеблена  его  репутация  прозы,  пренебрегающей  историческим  и  национальным  колоритом,  использующей  квазиисторический  и  квазиэкзотический  литературный  маскарад  либо  для  завуалированной  апологии  нравов  современной  французской  цивилизации,  как  в  галантно-героическом  романе  барокко,  либо  для  тенденциозного  разоблачения  их  путем  создания  условной  утопии  естественной  жизни  нецивилизованных  народов,  как  в  просветительском.

Не  отрицая  мифопоэтической  или  утопической  условности  в  изображении  иноземного  колорита  в  романах  XVII – XVIII  вв.,  попытаемся  взглянуть  на  нее  не  как  на  простую  деформацию  объективных  фактов,  основанную  на  недостаточном  знании,  наивном  представлении  о  чужой  действительности,  либо  на  пренебрежении  к  географической  и  этнографической  точности,  а  как  на  сознательный  и  по-своему  тщательный  отбор  этих  фактов,  их  идейно-художественную  трансформацию,  на  концептуальную  логику  их  осмысления.  В  ней  находит  выражение  иной,  чем  в  XIX  в.,  тип  историзма – некая  особая  «историчность»,  и  не  только  ранняя,  что  обычно  отмечают,  но  и  принципиально  иная  стадия  развития  художественного  изображения  национального  колорита  чужой  страны,  специфическое  понимание  экзотики.

Сопоставляя  художественное  воплощение  темы  Нового  Света  в  романах  Гомбервиля,  Вольтера  и  Мармонтеля,  авторы  статьи  исходят  не  только  из  известного  совпадения  в  них  культурно-исторической  топонимики  и  даже  не  только  из  бесспорных  художественных  достоинств  этих  произведений – определенных  вершин  романного  освоения  данной  темы  во  французской  литературе  на  разных  этапах  жанра  в  XVII – XVIII  вв.  Прежде  всего  обращение к  ним  позволит  проследить  эволюцию  образа  латиноамериканского  Нового  Света  одновременно  и  в  различные  культурно-исторические  эпохи,  и  в  рамках  разных  литературных  направлений  (барокко,  рококо,  сентиментализм),  и  в  интерпретации  разными  творческими  индивидуальностями,  объединенными  общим  постоянным  интересом  к  нравам  иных  цивилизаций.  Они  соединяли  этот  интерес  с  литературной  разработкой  темы  «героического  путешествия»,  развивая  либо  полемизируя  с  концепцией  героического,  выработанной  романом  высокого  барокко. 

Широкое  распространение  в  конце  XVI – начале  XVII  в.  разнообразной  литературы  путешествий  общеизвестно.  Франция  располагает  при  этом  большим  числом  переведенной  с  испанского  литературы  о  Новом  Свете[4].  Эти  книги – не  только  источник  сведений  о  незнакомых  или  далеких  краях  для  поколения,  жаждущего  романических  перипетий,  но  и  мощный  фактор  жанровой  эволюции  высокого  романа  барокко,  меняющего  свою  ориентацию  от  поэтики  пасторального  художественного  пространства  к  диковинному [156] иноземному,  к  динамичной  фабуле,  полной  удивительных  приключений,  за  которыми  по  логике  барочной  метаморфозы  проступает  знакомо-современное.  Направление  эволюции  этой  ветви  романа  усиливает  поиски  разнообразных  форм  авантюрно-романического:  от  возвращения  к  romanesque  гелиодоровского  типа,  через  трансформацию  традиции  рыцарских  приключений  к  актуализации  романических  перипетий  включением  в  роман  авантюрных  эпизодов  самой  современной  истории,  в  которой  путешествия  на  вновь  открытый  континент  занимают  важное  место.  Различные  влияния  при  этом  наплывают  друг  на  друга,  рождая  тесное  слияние  книжного,  легендарного  и  исторического  в  изображении  иного  мира,  смыкание  «романического»  и  непосредственно  «жизненного»,  создавая  сложную  диалектику  готовых  романических  форм-клише  и  хроникального  «географизма»  высокого  барочного  романа.  Посредничество  испанских  историографических  источников  о  Новом  Свете  само  по  себе  неоднозначно:  записки  путешественников,  как  известно,  не  беспристрастные  повествования,  а  хроники,  преследующие  разнообразные  политические  цели,  верные  факты  смешаны  в  них  с  легендами  и  просто  ошибками,  написаны  они  с  разной  степенью  мастерства  и  глубиной  проникновения  в  чужие  нравы.  Важно  и  то,  что  испанские  хроники  о  Новом  Свете  попадают  в  особую  идеологическую  атмосферу  с  ее  антииспанскими  политическими  настроениями,  не  исключающими  жадного  интереса  к  культуре  и  литературе  этой  страны,  входят  в  контекст  критики  испанской  завоевательной  политики,  начатой  еще  Монтенем,  сталкиваются  с  распространенным  представлением  о  романически  возвышенном  характере  испанцев,  сохранившемся  во  Франции  до  времен  Мериме[5].

Тема  путешествия  в  Новый  Свет  привлекает  ряд  французских  барочных  романистов  не  только  возможностью  актуализировать  и  трансформировать  сложившийся  тип  романического,  но  и  экзотизмом,  столь  притягательным  для  авторов  от  Гомбервиля  до  М. Скюдери[6],  не  только  в  связи  с  барочным  представлением  о  романном  жанре  как  источнике  серьезной  и  разнообразной  информации  о  человеке  и  мире.  Исследователи  обычно  отмечают  якобы  абсолютную  условность  подобного  книжного  экзотизма,  за  которым  скрывается  «галантный  космополитизм»[7].  История  вариантов  романа  Гомбервиля  «Полександр»  как  будто  подтверждает  это  мнение:  в  первой  версии  произведения  (1619)  действие  романа  происходит  в  эпоху  античности,  этому  соответствует  и  география;  в  варианте  1629  г.  писатель  переносит  путешествие  героя  в  недавнее  прошлое  Мексики  и  Перу;  наконец,  в  1632  г.  фабула  развертывается  в  древней  Персии.  Неизменным  признаком  остается  здесь  «эпическая  дистанция»,  важная  в  поэтике  высокого  барочного  романа,  акциентировка  эпизодов,  окрашенных  экзотичностью,  как  особых  возвышающих  этапов  путешествия  героя,  в  облике  которого  совмещены  идеалы  старого  рыцарства  и  нормы  поведения  утонченного  светского  человека  современной  Гомбервилю  эпохи.  [157]. Намеченный  в  неких  «знаковых»  признаках,  без  достаточной  детализации,  окрашенный  театральностью  географический  колорит  во  всех  трех  вариантах  подчинен  идее  постоянства  персонажа,  его  адекватности  самому  себе  в  далеком  чужом  пространстве,  открывателем  которого  он  выступает.  Но  все  же  у  Гомбервиля  пространственно-временные  топосы – не  условный  «фон»  действия:  в  эволюции  выбора  художественного  пространства  от  традиционной  еще  для  Ренессанса  поэтической  античности  до  открытых  испанцами  земель  Нового  Света  проступает  характерное  для  развития  жанра  галантно-героического  романа  сближение  с  современностью,  замена  в  «эпической  дистанции»  временной  доминанты  на  пространственную.  В  этом  эпическом  художественном  пространстве  существуют  общечеловеческие  нормы  нравственно-психологического  поведения  людей,  как  полагает  писатель.

Существенны  и  различия  в  обрисовке  места: при  неизменности  историографических  устремлений,  тяги  к  описательному  «географизму»[8],  воплощающему  один  из  аспектов  энциклопедичности  барочного  романа,  именно  в  варианте  1629  г.  Гомбервиль,  проявляя  «чувство  живописного»[9],  достигает  максимально  возможной  на  том  этапе  этнографической  точности. Разумеется,  Гомбервиль  не  воссоздает  и  не  ставит  своей  задачей  воссоздать  атмосферу  Мексики  или  Перу,  пронизанную  «местным  колоритом»,  но  старательно  изображает  характерные  топографические  особенности,  предметы,  детали  пейзажа,  одежду  и  т.д.,  что  позволяет  исследователям  идентифицировать  роман  с  его  источниками.  Это  свидетельствует  о  своеобразной  «документальности»  экзотики  у  Гомбервиля:  используя  столь  привлекающую  читателей  тему  Нового  Света  (о  чем  он  сам  пишет  в  предисловии)  для  фабульной  занимательности,  писатель  серьезно  заботится  о  верности  художественного  создания  топонимики,  сложно  сочетая  книжно-«жизненную»  и  литературно-условную  экзотику.  Одновременно  Гомбервиль  стремится  аналитически  изобразить  особенности  современной  ему  концепции  любви  и  доблести,  понимая  сложившиеся  в  светской  среде  Франции  XVII  века  нормы  как  общечеловеческие,  что  ведет  к  признанию  «абсурдности»  его  историчности[10]  с  современной  точки  зрения.  Однако  историографии  эпохи  Гомбервиля  присущ  именно  «натуралистический  историзм»  (М. Барг),  признающий  вечность,  неизменность  человеческого  поведения  и  повторяемость  исторических  процессов.  С  точки  зрения  своего  времени  автор  «Полександра»  последовательно  историчен.  «Галантный  космополитизм»,  признающий  единые  формы  героики и  любви  в  разные  времена  и  у  разных  народов,  препятствуя  передаче  колорита  нравов  чужой  нации  в  духе  позднейшего  романтизма,  тем  не  менее  создает  возможности  антиномичной  контаминации  историко-экзотического  и  современного  своей  страны,  что  является  попыткой  сделать  «чужое»  художественно  правдоподобным.  Несколько  упрощающим,  но  наглядным  примером  может  быть  портрет  героини-мексиканки  в  романе:  экзотические  детали  костюма  автор  передает  верно,  однако  меняет  внешность, [158] приближая  ее  к  канонам  европейской  красоты[11].  Разумеется,  это  изменение  художественно  значимо  и  концептуально:  только  таким  путем  писатель  добивается  необходимой  идеальности  героев  как  соответствия  общему  и  вечному  идеалу.  При  этом  идеализация  перуанцев  и  мексиканцев  совершается  не  из  желания  создать  образцовую  утопию,  как  это  произойдет  позднее  в  просветительском  романе,  не  из  стремления  противопоставить  их  героям-европейцам,  а  рождена  жаждой  создать  единый  ансамбль  героев,  охваченных  общечеловеческими  страстями  и  сходными  конфликтами,  носителей  высоких  ценностей  любви  и  дружбы.  Автору  галантно-героического  повествования  важно  подчеркнуть  несходство,  разнообразие  природы,  общественных  установлений,  уклада  жизни,  одежды  героев,  особенностей  их  истории  и  полное  совпадение  представления  о  красоте,  добре  и  зле,  доблести  и  любви  в  Старом  и  Новом  Свете,  т.е.  единство  человеческой  природы.  Не  давая  непосредственного  воссоздания  нравов  реальных  героев  Мексики,  Перу  на  определенном  отрезке  их  истории,  Гомбервиль  добивается  мифопоэтического  переосмысления  темы,  включающего  несколько  мотивов,  составляющих  барочный  контрапункт:  а) картины  жизни  в  Новом  Свете,  в  их  действительном  и  для  историографических  представлений  той  поры  смешении  реального,  легендарного  и  мифического,  являющие  не  нейтральный  фон  действия,  а  художественно-функциональные  в  своей  «энциклопедичности»;  б)  картины  нравов  современной  писателю  Франции,  проступающие  сквозь  эмблемно-аллегорические  ситуации  и  образы;  в)  попытки  воссоздания   природы  человека  вообще,  демонстрирующие  не  только  близость  французского  барокко  к  классицизму,  но  и  перспективные  связи  его  с  развитием  рационалистических  представлений  о  человеческой  натуре,  укрепившихся  в  XVIII  в.

В  начале  XVIII  столетия  знания  о  Новом  Свете  во  Франции  расширяются  благодаря   все  более  увеличивающимся  непосредственным  контактам  с  Американским  континентом,  что  отражается  и  в  романах  той  поры,  довольно  часто  обращающихся к  изображению  французских  колоний  в  Америке,  но  сохраняющих  интерес  и  к  другим  ее  регионам[12].  Любопытно  отметить,  что  эта  усилившаяся  непосредственность,  жизненность  общения  с  иным  континентом  не  вызывает  немедленной  «жизненности  колорита»  в  изображении  чужой  действительности.  Скорее  наблюдается  обратный  процесс:  новая  романистика,  не  претендуя  на  универсализм  и  энциклопедизм,  характерные  для  прозы  барокко,  не  стремясь  соединить  роман  с  большой  Историей[13],  защищая  важность  воссоздания  частных  «историй»  жизни  не  в  экзотическом  отдалении,  а  в  знакомом  современном  окружении,  как  бы  расходится  с  историографией,  «забывает»  историчность,  выработанную  прошедшей  эпохой,  не  прибегая  к  описательно-функциональному  экзотизму  в  изображении  среды  пребывания  героя  или  используя  книжную,  подчеркнуто  условную  экзотику,  даже  не  знаковую,  а  эмблематичную.  Вероятно,  и  поэтому  на  первое  место  среди  экзотических  топосов  французской  прозы  первой  половины [159] XVIII  века  выходит  Восток,  наименее  знакомый,  наиболее  условный,  порой  до  полного  невероятия  героев  и  обстоятельств,  колорит  которого  скорее  почерпнут  из  популярного  сборника  сказок  «1001  ночи»,  чем  из  документов  и  жизненных  впечатлений.

У  темы  Нового  Света  появляется  в  эту  пору  новая  художественная  функция:  она  введена  не  как  способ  героизации  персонажа,  покоряющего  чужую  действительность  (мотив  «героического  путешествия»  в  ней  явно  приглушен),  а  как  основа  для  создания  утопии  либо  антиутопии.  Такая  задача  требовала  вытеснения  описательного  экзотизма с  его  барочным  акцентом  на  диковинно-чуждом,  актуализируя  условно-экспериментальные  построения  экзотического  «социального  пространства»,  контрастного  обычному  социуму,  заменившего  единое  «этическое  пространство»  предшествующей  литературы.

Своеобразие  нового  этапа  освоения  темы  Нового  Света  отчетливо  проступает  в  «Кандиде» Вольтера  (1759).  Полемико-ироническая  интерпретация  чужого  пространства  в  этом  романе  связана,  как  известно,  не  только  с  насмешками  над  экстравагантностями  «экзотического»  романа,  но  с  основной  идейно-философской  концепцией  писателя,  воплощенной  в  перипетиях  сюжета,  разворачивающегося  в  динамически  меняющемся  пестром  «географическом»  художественном  пространстве.  Подчиняя  фабулу  тенденциозному  философско-эстетическому  замыслу,  создавая  в  духе  стилистики  рококо  окрашенное  пародийностью  «подражание»  энциклопедическому  «географизму»  барочного  романа,  полное  знакомо-неузнаваемых  реминисценций,  писатель  сокращает  экзотику  до  одной-двух  деталей  и  одновременно  предельно  «сжимает»  описание  многочисленных  приключений.  Барочная  калейдоскопичность  сюжета  превращается  тем  самым  в  характерную  для  рококо  орнаментальность:  смешение,  мелькание  разнообразных  романических  приключений,  «снимающее»  их  драматизм,  строится  на  намеренном  возвращении  к  книжно-условной,  клишированной  разработке  темы  путешествия  как  средстве  усилить  пародийность  и  антигероичность  событий  и  героев.  Место  идеального  рыцарственного  персонажа – деятеля,  раба  страстей,  но  не  обстоятельств,  характерного  для  Гомбервиля,  занимает  у  Вольтера  наивный  герой-наблюдатель  разнообразного  чужого  мира,  оценка  которым  окружающей  действительности  деформирована  маниакальной идеей,  а  путешествие – не  испытание  личного  героизма,  а  проверка  в  экспериментальном  авантюрном  сюжетном  движении  представлений  персонажа  о  жизни,  основанных  на  философском  принципе  оптимизма.  Тезисность,  присущая  жанру  философской  повести,  которую  сам  Вольтер  вслед  за  Дю  Плезиром  называл  «маленьким  романом»,  делает  главным  в  сюжете  не  личность  героя,  как  у  Гомбервиля,  а  философскую  идею,  которую  он  исповедует.  Это  значительно  усиливает  идейную  функцию  экстенсивного  пространства  романа.  Сталкивая  модную  концепцию  оптимизма  Лейбница-Вольфа  (переданную в  абсурдно-буфонных  рассуждениях  Панглоса  и  наивно-буквальном восприятии  Кандида) [160] с  экспериментальным,  тенденциозным  набором  экстремальных  романических  ситуаций,  Вольтер  вводит  эпизоды  жизни  в  Новом  Свете  как  равноправно  романические,  основанные  на  легендарно-мифических  слухах  о  райской  жизни  в  Парагвае  и  сказочном  Эльдорадо.  Путешествие  Кандида  в  Новый  Свет – проверка  уже  сложившихся  представлений  о  нем  как  о  лучшем  мире,  героя  влечен  не  «иной  мир»  Америки,  а  Америка  как  якобы  лучший  мир.  Не  находя  подтверждения  его  совершенствам,  Кандид  убеждается  в  единстве  человеческого  социума  в  его  неблагополучии.  Вольтер  рисует  не  этико-психологическое  единство  людей  в  идеальном  ракурсе,  как  Гомбервиль,  а  общее  социально-культурное  несовершенство  человеческого  общежития.  И  настроение  Вольтера  при  этом – не  героический  барочный  пессимизм  рисующего  всевластие  человеческих  страстей  автора  «Полександра»,  а  компромиссно-двойственное  отношение  к  жизни,  характерное  для  рококо,  соединение  мудрости  и  скептицизма,  ясно  выраженное  в  знаменитом  выводе  Кандида:  «Надо  возделывать  свой  сад».

Этот  идейно-художественный  замысел  обусловливает  и  специфику  соотношения  утопии  и  антиутопии  в  романе.  В  определенном  аспекте  они  противопоставлены  друг  другу:  Парагвай – реально  существовавшее  государство  иезуитов,  документы  о  котором  писатель  внимательно  изучал  и  с  политикой  которого  боролся  в  своей  публицистике[14];  Эльдорадо – популярная  легенда,  задолго  до  изображения  Вольтером  ставшая  побудительным  стимулом  реальных  путешествий  и  предметом  многочисленных  литературных  воплощений  (на  некоторые  из  них,  как  на  источники  эпизода  в  «Кандиде»,  указывают  литературоведы[15]).  В  то  же  время  в  принципах  изображения  этих  стран  писателем  много  общего:  условность  образов  экзотического  пространства  возникает  не  из  неточности  «местного  колорита»,  а  скорее  из-за  его  почти  полного  отсутствия  при  достоверности  отдельных  весьма  немногочисленных  деталей.  Впечатление  экзотичности  пространства  Нового  Света  создается  не  подробным  описанием  каждой  страны,  а  их  динамичной  и  пестрой  сменой,  это  экзотика  континента,  а  не  конкретной  местности.  Штрихи  экзотики – «экономической»  (разнообразно-причудливые,  но  всякий  раз  точные  названия  денежных  единиц),  «пейзажной»  (упоминание  о  необычных  растениях,  птицах),  «бытовой»  (необычные  предметы  утвари,  еда) – в  совокупности  создают  впечатления  курьезов,  забавных  отклонений  от  нормы,  могущих  быть  предметом  удивленного  любопытства  (как  колоритное,  хотя  вполне  достоверное  имя  губернатора  Буэнос-Айреса),  свидетельством  варварства  (как  жутковато-пикантная  история  с  обезьянами)  и  т.д.  И  утопия  Эльдорадо,  и  антиутопия  Парагвая – воплощение  единого  статичного  и  замкнутого  хронотопа:  правители  Парагвая  тщательно  оберегают  свои  границы  от  посторонних,  утопическое  существование  Эльдорадо  стало  возможным  в  результате  максимальной  изоляции  и  замкнутости  от  других  цивилизаций  (как  объясняет  один  из  героев,  основой  государства  стала  та  часть  инков,  которая  не  погибла  благодаря  [161] отказу  от  общения  с  большим  миром  в  период  испанского  завоевания).  Единая  скептико-ироническая  интонация  пронизывает  изображение  этих  пространств:  их  антиномия  снимается  неожиданным  сходством  образа  жизни  (стремление  государства  к  замкнутости),  деталей  быта  (одни  и  те  же  чаши  из  горного  хрусталя  фигурируют  и  в  государстве  иезуитов,  и  в  блаженном  Эльдорадо)  и  противоположностью  результатов  (роскошь  иезуитов  основана  на  эксплуатации  индейцев,  роскошь  инков  Эльдорадо – «естественный»  дар  природы).  Идеальность  государственного  устройства  Парагвая  разоблачается  Вольтером,  идеальность  Эльдорадо  как  будто  подтверждается,  но  и  окрашивается  пародийностью,  усиливающейся  сказочной  призрачностью  этой  страны.  Акцентируя  общность  людей  на  основе  рационалистического  представления  о  едином  Разуме,  Вольтер  открывает  несовершенство  и  неразумность  социального  устройства  мира,  видя  опору  против  него  не  столько  в  утопии  сказочного  благополучия  Эльдорадо,  сколько  в  здравомыслии  познавшего  горький  опыт  жизни  индивида.  Сосредоточиваясь  на  изображении  сходного  в  разнообразном,  писатель  пренебрегает  полнотой  экзотического,  столь  важной  для  Гомбервиля,  документальная  точность  деталей  в  «Кандиде»  лишь  подчеркивает  намеренную  условность  целого  образа  Нового  Света,  так  похожего  своим  несовершенством  на  Старый.  Вольтер  оказывается  «романичнее»  автора  «Полександра»,  отступая  от  той  этнографической  тщательности  и  определенной  документальности  в  обрисовке  чужого  пространства,  которая  была  завоеванием  высокого  барочного  романа,  но  при  этом  великий  просветитель  более  историчен  и  социален  в  осознании  неидеальности  и  неблагополучия  современной  ему  действительности.

 К  опыту  Гомбервиля  в  1777  г.  возвращается  Мармонтель,  создавая  свой  роман  «Инки»  не  только  в  русле  популярной  во  Франции  XVIII  в.  темы  Нового  Света,  но  и  продолжая  (совсем  иначе,  чем  Вольтер,  но  вслед  за  ним)  полемику  с  концепцией  героического,  созданной  барокко.

Литературно-художественная  перекличка  Мармонтеля  с  Гомбервилем  ощущается  уже  в  совпадении  топографии  Нового  Света:  как  и  его  предшественник,  автор  «Инков»  рисует  в  романе  Мексику  и  Перу.  Однако  Мармонтель  отказывается  от  сквозного  мотива  «героического»  или  «антигероического»  путешествия,  сразу  погружая  читателей  в  атмосферу  Латинской  Америки,  выражающую  стремление  автора  к  поэтизации.  Ученый,  тщательно  изучив  источники  романа,  показывает  не  только  его  документированность,  но  и  совпадение  с  Гомбервилем  в  преимущественном  обращении  к  Гарсиласо  де  ла  Веге  и  Лас  Касасу[16].  Однако  пафос  разоблачения  завоевательной  героики,  важный  для  Мармонтеля,  существенно  меняет  акценты:  ни  вероломный  Кортес,  ни  жестокий  Давила,  ни  даже  стоический  суровый  Писсар  не  становятся  главными  героями  повествования  в  «Инках».  Мармонтель  уделяет  преимущественное  внимание  тем  персонажам-европейцам,  которые  проповедуют  милосердие  (Лас  Касас),  либо  тем,  кто, [162]  отправившись  на  новый  континент  в  поисках  славы  (рудимент  «героического  путешествия»  барокко),  сталкивается  с  жестокостями  войны  и  переходит  на  сторону  индейцев  (Алонсо).  На  первый  план  в  романе  выходит  герой – «сочувствующий  деятель»  в  ином  мире  и  героизированные  и  опоэтизированные  индейцы.  Просветительская  пропаганда  милосердия  сочетается  у  Мармонтеля  с  сентименталистским  возвышением  «чувствительных  душ».  Писатель  широко  использует  принцип  сравнения  европейцев  и  индейцев,  будучи  далек  от  однопланового,  упрощающего  утопически-идеализированного  образа  как  испанцев,  так  и  мексиканцев  и  перуанцев.  Вводя  дифференциацию  «дикости» и  «естественного  состояния»,  автор  пытается  путем  сопоставления  нравов  различных  племен  сочетать  утопизм  и  точное  нравоописание:  в  романе  есть  дикари-каннибалы;  размышляя  о  причинах  гибели  Мексики,  он  видит  их  в  религиозных  предрассудках  Монтесумы,  сохранившего  верность  ложным  богам,  не  меньше,  чем  в  беспощадности  завоевателей.  Но  деспотическое  государство  инков,  в  интерпретации  писателя  находящееся  на  пороге  разрушения  идиллии  (и  по  причине  грозящего  завоевания,  и  в  силу  назревающей  междоусобицы), – своеобразное  «естественное»  государство,  в  котором  законы  максимально  приближены  к  природной  справедливости,  а  праздники  символизируют  одновременно  разные  ступени  человеческого  возраста  и  времена  года;  однако,  сопоставляя  законы  Перу  с  афинскими,  автор  отмечает  их  большую  суровость.  Поэтизация  и  утопическая  идеализация  нравов  и  обычаев  сочетаются  со  стремлением  быть  все  же  точным  в  их  описании:  в  отличие  от  Гомбервиля  с  его  подчеркнуто  контрастным  контрапунктом  «историко-экзотического»  и  современного,  от  Вольтера  с  его  намеренно  условной,  но  точно  полемически  отражающей  общественные  коллизии  утопией  Мармонтель  стремится  к  синтезу  «историко-экзотического»  и  «утопического»  элементов,  достигая  этого  не  в  последнюю  очередь  путем  поэтизации  достоверного.  В  отличие  от  Вольтера,  автора  «Инков»  интересует  больше  не  единство  разнообразия,  а  разнообразие  единого,  оттого  экзотическое  предстает  в  романе  не  как  «курьезно-забавное»,  а  как  «трогательно-своеобразное»,  требующее  не  любопытства,  а  сочувственного  понимания:  специфика  сентименталистского  видения  здесь  ясно  ощутима.  Она  сплетается  с  просветительским  пафосом  защиты  «естественного»  и,  смыкая  нравоописательно-экзотическое  и  историческое  (чего  не  было  ни  у  Гомбервиля,  ни  у  Вольтера),  прокладывает  путь  новому  типу  историзма,  который  окончательно  складывается  в  романтическую  эпоху.

Таким  образом,  открытие  Нового  Света  вводит  во  французскую  романистику  XVII – XVIII  вв.  новое  художественное  пространство  с  разными  идейно-эстетическими  функциями  и  разными  формами  «историко-экзотического».  Динамика  этих  форм – наглядный  прием  сложного,  зигзагообразного,  диалектически  противоречивого  процесса  становления  исторического  мышления,  а  не  линейного  количественного  накопления  документальных  [163] исторических  знаний,  прямолинейно  непосредственно  усиливающих  художественную  достоверность  изображения  иных  земель  и  эпох,  как  это  часто  представляют.

ПРИМЕЧАНИЯ