Н.Т.Пахсарьян

Жанровая трансформация французского романа 

на  рубеже  ХVII – ХVIII вв.

Эпоха «литературного рубежа» всегда насыщена разнообразными жанрово-стилевыми изменениями, особенно отчетливо, пожалуй, запечатлевающимися в самом чутком жанре Нового времени – в романе. Общие контуры  и основное направление трансформации романного жанра в Западной Европе  XVII-XVIII вв. представляются  современным отечественным специалистам достаточно ясными. По мнению большинства из них, эта трансформация происходит преимущественно путем изменения жанрового содержания при сохранении старых повествовательных форм[1]. Сущность же  формальных изменений  состоит в соединении прежде противостоящих жанровых начал: нравоописательного плутовского и аналитико-психологического, причем,  начала эти входят в романистику нового  историко-литературного периода хоть и видоизменяясь, но удерживая при этом «фундаментальные структурные моменты»[2]. Наиболее отчетливо процесс и результаты такой трансформации, по мнению ученых, предстают в английском романе XVIII cтолетия[3], что не в последнюю очередь обусловлено  социально-исторической ситуацией: успехами культурного развития в  стране, пережившей  буржуазную революцию еще в середине прошлого столетия, преимущественно буржуазным характером ее общества, благоприятно воздействующим на развитие такого, в свою очередь «буржуазного», жанра, как  европейский роман Нового времени[4]. Согласно  такой концепции, западноевропейский роман XVIII в. движется, вслед за  его английскими образцами, к реалистической поэтике, ибо только реализм позволяет роману  наиболее полно осуществить свои художественные возможности[5].

Нельзя сказать, что данная концепция  возникла и развивалась лишь  в отечественном литературоведении,  однако прочность  ее основных положений даже в  новых, методологически новаторских работах  наших ученых  свидетельствует о многом. И не только о  досадном недостатке внимания к зарубежным исследованиям, посвященным  роману  XVII – XVIII вв., не просто иначе решающим  вопросы генезиса и эволюции  жанра, но часто ведущим открытую полемику с основными перечисленными выше положениями[6]. Устойчивость данной концепции в нашей науке свидетельствует  о недостаточном внимании  наших  историков литературы к некоторым утвердившимся в собственном литературоведении методологическим принципам. Отказ от концепции телеологического развития жанра романа[7] и литературы в целом[8], восприятие привычного представления о развитии культуры «от мифа к логосу» как упрощения и схематизации[9], существенные уточнения, касающиеся  содержания термина «реализм», места и роли реализма в литературном процессе Нового времени[10] – эти и другие важные положения, имеющие методологическое значение, как бы не коснулись исследований, посвященных роману XVIII столетия. Закономерно, поэтому,  что у  некоторых ученых возникает ощущение неадекватности научных представлений о данной эпохе и реального художественного материала[11].

Впрочем, следует сказать, что подобное положение сложилось не только в силу  недостаточного внимания  к веку, чьи идейные, а заодно и художественные искания сегодня принято оценивать довольно пренебрежительно[12], но и потому, что эпоха Просвещения реально отмечена особой сложностью литературного процесса, а роман этого времени концентрирует в себе как бы три уровня переходности:  1) переходность большого культурного этапа – от традиционалистского художественного сознания к  индивидуально-авторской поэтике[13], 2) переходность этого типа культуры, самого века Просвещения[14], 3) наконец, переходность жанра романа от его «первой» ко «второй» эпохе[15]. К тому же рубеж XVII-XVIII вв., о котором идет речь в данной статье, – период господства в  романе такого типа культурной трансформации, пафосом  которой  являлся не все более резкий разрыв с прошлым, а желание «смягчить противоречия между старым и новым подходом»[16]. Иными словами, жанровая трансформация  романа не только отмечена в этот период переходностью, но и постепенностью, весьма затрудняющей изучение ее механизма[17].

Разумеется,  утвердившаяся концепция эволюции романа от XVII к XVIII веку обладает достоинствами наглядной и простой схемы, к тому же, при определенном отборе фактического материала и его истолковании под известным углом зрения, схемы, не лишенной основания. В самом деле, конец XVII столетия в Англии и во Франции безусловно ознаменован  интересом к мемуарной литературе, к мемуарной форме повествования: означает ли это, однако, что развитие жанра шло лишь по пути «истинные мемуары – вымышленные мемуары – роман»[18],  и можно ли понимать этот путь как  бескомпромиссный разрыв с «литературностью», прямолинейное количественное накопление «достоверности» и сближение романа с действительностью?[19]  Столь же бесспорен и отказ  большинства писателей – прозаиков рубежа веков от именования своих сочинений «романами»: свидетельствует ли это, однако, о – пусть кратковременной –  смерти старого жанра или о неоднозначной репутации слова, данный жанр до сих пор определяющего?  И самое главное – тенденциозный отбор  произведений, соответствующих или поддающихся соответствующему данной концепции истолкованию, от основной массы литературной продукции конца XVII – начала  XVIII вв.( когда между «Принцессой Клевской» М.де Лафайет (1678) и «Манон Леско» А.Прево (1731) удостаивается упоминания один «Жиль Блас» Лесажа, первые книги которого вышли в 1715 г.)  представляет этот период в эволюции романа во Франции  не как «силовое поле» новой  культуры, на почве которого закономерно последующее появление ярких литературных феноменов[20], а как «мертвое» поле  ныне прочно канувших в забвение книг[21], единственной функцией которых была демонстрация  полной исчерпанности старой романной поэтики.                 

Неприятие такой концепции эволюции романа от XVII к XVIII веку питается многими аргументами. Нельзя, например, не согласиться с мыслью П.Валери: «Никому не дано сказать, что окажется  завтра живым или мертвым в литературе, в философии, в эстетике»[22], тем более, что  наши оценки опираются не столько на исследование  того,  как и кем читались те давние романные сочинения,  как они оценивались современниками,  не на их тщательное аналитическое прочтение в перспективе развития жанровой традиции, а на устоявшуюся «учебную» репутацию этих романов, переходящую из исследования в исследование. Прав ученый, заметивший, что «современное эстетическое суждение предпочитает  канон произведений, соответствующих нынешнему вкусу, а все прочие оценивает несправедливо лишь потому, что их прошлая функция перестала быть очевидной»[23]. Между тем только обращение к анализу этой функции позволит не просто констатировать результат романной трансформации  в эпоху Просвещения, но хотя бы отчасти точнее исследовать ее механизм. Важно при этом понять и реальное взаимодействие романа XVIII века с романной традицией предшествующей эпохи, усвоение и преображение им не только опыта плутовского и комического жанров, с одной стороны, и психологической традиции Лафайет, с другой, а всего разнообразного опыта предшествующей романной прозы, в том числе и романа «высокой линии» барокко, с его пресловутым «псевдоисторизмом» и «лжегероизмом». Такое понимание   опиралось бы не на суждение – авторитетное, но далеко не единственное – классициста Буало о романе[24]), а на конкретный анализ текстов,  до сих пор мало привлекавших внимание отечественной науки.  

Высказанные соображения побудили избрать для  специального исследования в данной статье романы, мало известные не только широкому читателю,  но и современным литературоведам, романы. за которыми у нас довольно прочно закрепилась репутация либо архаических сочинений, либо таких, чье новаторство ограничивается лишь некоторым «снижением» тематики и персонажей и введением элементов нравоописательности.  Такими прежде всего предстают романические псевдомемуары Куртиля де Сандра 1680-х -1700-х гг., «Мемуары графа де Грамона» (1704, опубл. 1713) А.Гамильтона, ранние романы Лесажа, Мариво, особенно те. в которых  обнаруживают не пародийные, а скорее подражательные тенденции – например, «Приключения * , или Удивительные действия симпатии» (1709-1710, опубл. 1713), и предшествующие им  разнообразные  романизированные повествования – от  галантно-исторических новелл 1680-1690-х гг. до так называемых «секретных историй» и скандальных хроник рубежа веков. Жанрово-тематические границы этих произведений  зачастую размыты, жанровые обозначения колеблются и практически взаимозаменяемы. Из этого пестрого хаоса, по верному суждению Ж.Ломбара, трудно выделить отдельные литературные школы, четко обозначенные жанровые модификации[25], но ни одной из них невозможно пренебречь:  в переходный период  литературное развитие происходит не только постепенно, но и как бы в разных направлениях. Попытки систематизации этих направлений в большей  степени следовало бы основывать на изучении  не только вершинных достижений романа, но на обращении  к тому кругу  произведений, который  можно, вслед за Э.Истопом назвать не «продуктом литературного творчества», а скорее популярной «литературной продукцией»,  тем более что «на заре жанровой эволюции различие между хорошими и плохими романами было невелико»[26]. 

Парадоксальным образом при этом обнаруживается, что несмотря на различие исходных позиций (когда произведение опирается на жанровый опыт и хроник, мемуаров, и писем, дневников, и на новеллистическую и романную традицию – от «Амадиса» до «Принцессы Клевской» и от «Ласарильо» до сочинений Скаррона и Фюретьера) направление романной трансформации в 1680 – 1720-е гг. обладает некоей целостностью, правда, не целостностью поиска  буквальной жизненной достоверности или документальности. Скорее читатель этой разнообразной романической литературы попадает в атмосферу напряженных жанровых экспериментов с понятием художественной достоверности: так, любопытно отметить, что в противовес последовательному отрицанию вымысла, свойственному, например, литературно-критическим размышлениям писателя низового барокко Ш.Сореля, мы находим у романистов конца XVII – начала XVIII вв. утверждения о его благотворном психологическом воздействии[27]. Но главное даже не в этих прямых теоретических положениях. Поэтика романной прозы  названного переходного периода выявляет то свойство  подлинности как эстетической категории, которое вполне стало осознаваться лишь в последнее время: «Сама “подлинность” в романе приобретает характер художественного приема, который приобщает ее к замкнутому миру вымысла»[28]. Писатели этого периода в той или иной форме играют в невымышленность, всегда позволяя догадываться об этой игре читателям, но и всегда оставляя “подозрение” в подлинности[29]): так, самый переход в выборе персонажей  от известных исторических лиц ( у М.де Скюдери, полагавшей, что читатель не может сопереживать выдуманным героям, действующим в выдуманной стране[30], или в галантно-исторических новеллах, скандальных хрониках, интерес к которым подогревает именно возможность узнать интимные тайны знаменитых лиц), через  героев, имеющих более или менее известных современникам прототипов-рядовых участников истории, чьи биографии и портреты зачастую контаминируются (у Куртиля де Сандра, Гамильтона) к  персонажам, на реальности которых настаивает только сам автор, не предоставляя читателю при этом никаких убедительных недвусмысленных доказательств ( или даже соединяя признание в реальном существовании героев с отрицанием такового, как это делает автор «Знаменитых француженок» (1713) Р.Шаль, например) – это свидетельство не  пути  романа от вымысла к правде, а скорее его движения  к двойственному эффекту «подозрения в реальности рассказываемого» как необходимого этапа на пути от «правдоподобия» к «естественности».  На смысле и значении этих понятий в поэтике романа XVII – XVIII вв. следует остановиться особо.

Категория  правдоподобия была одной из самых разработанных в прикладной теории романа XVII столетия[31] и уже в рамках этого века претерпела, по крайней мере во Франции, существенную эволюцию, соотносящуюся и с динамикой развития литературных направлений эпохи, и с меняющимися отношениями направлений и жанров. Истолкование правдоподобия в значительной мере было связано не только с основной дифференциацией романа XVII в. – роман «высокого» и «низового» барокко, но и с внутренним членением этих одновременно взаимодействующих друг с другом и противостоящих друг другу течений. Так, «высокое» крыло романистики  включало  в себя и маньеристически-барочный пасторальный роман  д’Юрфе, и галантно-героический роман Гомбервиля, и прециозный (т.е., собственно говоря, классицистически-барочный[32]) историко-галантный  роман Скюдери и т.д., а «низовой» роман барокко существовал по крайней мере в двух разновидностях – «комической» и «сатирической»[33]. Стремление каждого из романистов отстоять художественную и этическую значимость своей модификации романа стимулировало споры об основных категориях его поэтики, и  магистральный путь эволюции «правдоподобия» в романной теории XVII в. лежит от «правдоподобия эпопеи в прозе», в которое у Гомбервиля, а до него и у д’Юрфе, входило и «merveilleux» - «чудесное», через «историческое и психологическое правдоподобие», в высокой оценке которого сходились столь разные на первый взгляд романистки, как  М. де Скюдери и мадам де Лафайет, к «правде факта, действительно бывшего», сколь бы неправдоподобной она ни была[34].

Интерес к скандальной правде факта, вскрывающего непарадность, обыденность поведения, мотивов действий исторических личностей вызвал к жизни на исходе правления «короля-Солнца» многочисленные «скандальные хроники», «секретные истории», эволюция жанрового содержания в которых постепенно вела от подлинно исторического материала к его имитации. Выразительное свидетельство тому - творчество Куртиля де Сандра, начавшего свой путь в литературе с создания «секретных историй» (например, «Любовные победы великого Алькандра в Нидерландах», 1684), но скоро перешедшего к  романам-псевдомемуарам («Мемуары Рошфора», 1687), «Мемуары д’Артаньяна, 1700), имитирующим не только форму мемуарного повествования, но и подлинность биографии «реального лица», составленной на самом деле из смеси фактов жизни нескольких людей и вымышленных историй. Такое смешение стало возможным оттого, что в конечном счете с «правдой» стали отождествлять не  обязательно «действительно случившееся», а «наиболее  вероятное», т.е. в нравственно-психологической атмосфере эпохи то, что несло на себе налет скандальности. Скандальность, оказавшаяся залогом правдивости даже самой «романической» истории[35], была признана естественным элементом общественного и индивидуального бытия. Вот почему полемика романистов начала XVIII в. с такими авторами, как Ла Кальпренед и Скюдери, велась по совсем другому поводу, нежели у Буало. Если последнего раздражало то, что основным мотивом  поступков политических деятелей большой Истории в романах оказывалась любовь, то для Мариво или Куртиля де Сандра, Гамильтона или Р.Шаля любовь как основное проявление естественного тяготения человека к счастью и наслаждению - психологически убедительная мотивировка, не будь эта страсть трактована  чересчур идеально-возвышенно.

Внести коррективы в подобную трактовку писатели пытались несколькими способами:  либо приводя эмпирические “мемуарные” свидетельства неполного соответствия «романа» и «жизни» – но также и свидетельства их сходства (Куртиль де Сандра, Гамильтон),  либо создавая психологизированные травестии , в которых герои, влюбленные на манер Дон Кихота, пытаются переживать это чувство «как в романе», что неизменно удается им далеко не вполне, но и не отрицается совершенно («Новые приключения Дон Кихота» Лесажа, «Продолжение Дон Кихота» Р.Шаля, «Фарсамон» Мариво), либо, наконец, предлагая читателю некий конспект идеальной любовной истории на старый «романический» лад с  ироническими авторскими комментариями-отступлениями (как в «Удивительных действиях симпатии» того же Мариво). Противопоставление патетическому роману о возвышенной любви «естественного» романа[36]) о часто подлинных, но не идеальных чувствах , об их всегда скандальной подоплеке – одна из важных функций раннего романа рококо во Франции. И у его авторов нет при этом сатирико-дидактических намерений, если только назидательность, достаточно двусмысленная, не используется как игровой прием (как в сохраняющем некоторые интонации «низового барокко» «Хромом бесе» Лесажа). Писатели рубежа веков вслед за Ж. Дюбо склонны были считать, что «люди гораздо более легкомысленны, чем это им кажется, и часто внутренним двигателем их поступков является вовсе не злой умысел, а всего лишь душевное непостоянство»[37]. «Глубинный дидактический план»[38], равно возвышенный как в высоком, так и в низовом романе барокко, оказывается чужд формирующемуся новому роману, полемически утрирующему свою «пустяшность» (Мариво), «развлекательность» (Гамильтон), представляемому читателю как «безделка» (Куртиль де Сандра). Но главное – скандальность оказывается оправдана своей естественностью, соответствию природе человека. Иными словами, если согласно Р.Барту, вечная задача литературы – «открытие скандальной сути банальных ситуаций»[39], то у романистов исследуемого периода задача как раз обратная: открыть банальность скандальных ситуаций, т.е. их обыкновенность, естественность. Причем, вопреки убежденности многих литературоведов в том, что если роман этой поры и меняет содержание, то в пределах  старой жанровой формы, романисты рубежа веков как раз озадачены стремлением найти «естественному» содержанию соответствующую «естественную» форму: отсюда стремление  вначале нередко к мистифицирующей имитации, а затем к более откровенно условной  стилизации повествования либо под неканонические «полулитературные» (М.М.Бахтин) жанры мемуаров, дневников, писем, либо под свободное, ассоциативно-хаотическое устное рассказывание, принципы которого не только воплощаются, но и прямо отстаиваются в авторских обращениях к читателю[40]. Тем самым форма повествования от лица героя, столь популярная в рассматриваемых произведениях, отнюдь не кажется прямо заимствованной из плутовского романа XVII в., и совсем не противостоит рассказу от лица автора, непринужденная манера которого направлена к той же цели – интимизации отношений с читателями. В «Удивительных действиях симпатии», например, такая интимизация включает не только прямое обращение к  более или менее условному читателю вообще, но и персонифицирование его в образе некоей близкой писателю дамы: и таким образом «читатель-адресат» повествования существенно расходится с реальной читательской аудиторией, что, по Ю.М.Лотману, является одним из  характерных признаков художественного текста[41], и значит позволяет читателю скорее догадаться о «подлинности рукописи», на которой настаивает  «издатель», как  об игровом приеме. С другой стороны, непосредственные обращения к читателям  призваны порой создать иллюзию того, что такого рода приемы почти импровизационны, что они возникают  едва ли не синхронно процессу написания романа, в ходе их обсуждения с воображаемым критиком, как – задолго до Филдинга –   это происходит в «Фарсамоне» Мариво.  

Включение читателя в романную  игру – пожалуй, наиболее постоянный  признак  переходных  форм жанра в этот период, свидетельствующий о том, что становление новых романных модификаций протекает в этот период преимущественно в лоне раннего рококо[42]. Однако важна не только констатация, но и конкретный анализ игрового начала, специфического именно для этого направления. И здесь специалист сталкивается со вполне очевидным отходом повествования от старой барочной игры-театрализации: эпизоды-мизансцены, равно характерные как для галантно-героического, так и для комического романов XVII в., попытки приспособить к романной прозе драматургические «единства» остаются чужды писателям нового периода, отвергающим «стерильные», по определению Мариво, правила романа ради свободного следования природе[43]. В то же время не привлекает  новых авторов и свойственная тяготеющему к классицизму «маленькому роману» (Дю Плезир) подчеркнуто серьезная, «неигровая» лаконичность повествования: эту «романную экономию» Р.Шаль отвергает ради того, чтобы подчиниться «первой пришедшей в голову идее». Игровое начало ценится Куртилем, Гамильтоном, Р.Шалем и другими романистами их поколения за способность создать иллюзию непринужденности, естественности. На этой почве, так же как и в силу принципиального тяготения рококо к идейно-художественному  компромиссу, довольно долго произрастает своеобразный синкретизм поэтики раннего рококо с вызревающими тенденциями сентиментализма: чувствительность и ирония, поиски непосредственности и изощренность предстают в рассматриваемых произведениях в некоем нерасчлененном виде. Но поэтологические особенности переходных форм французского романа не ограничиваются только таким сочетанием. Экспериментальность этих произведений, замеченная отдельными западными исследователями[44], парадоксальным образом строится на игре реминисценциями, на использовании мотивов, тем, ситуаций старого барочного романа, позднебарочной новеллистики, классицистической прозы. Реминисценции не всегда открыты современному читателю, а чаще «более или менее скрыты», как верно замечает П.Фошери, «требуют пристального внимания»[45]. Однако вводились они в расчете на осведомленного читателя, воспитанного в «романической» традиции: это позволяет не буквально повторять некоторые ситуации, сцены, а воспроизводить их конспективно, как бы в миниатюре, рассчитывая на читательские ассоциации и одновременно - на понимание читателями меры присутствия «романического» в жизни. При этом романисты начала XVII в. обращаются  не только к непосредственно предшествующей романной традиции, но к самому разнообразному арсеналу «Романсии»[46]: «плутовские» и «комические» элементы, так же, как «пасторальные», «галантные», «рыцарские» и другие вначале несколько эклектично соединяются, накладываясь друг на друга, и постепенно теряют  то выразительное противостояние, которое было характерно для них в предшествующую эпоху, когда «высокие» психологические и «низкие» нраво- и бытописательные компоненты были разведены если не по разным жанровым романным модификациям, то безусловно по разным композиционно-структурным единицам жанра[47]. Однако происходит это отнюдь не путем «слияния» (Е.М.Мелетинский) названных компонентов- во всяком случае в переходных формах романа, как например,  в «Карете, увязшей в грязи»  Мариво, они еще явственно не слиты – а в результате «снятия» их структурно-стилевого различия в ходе осознанной трансформации по принципу психологизированной травестии: персонажи романных произведений переходной эпохи обрисованы писателями в их естественности, но составной частью нравственно-психологического облика таких  естественных героев является то, что они смотрят на самих себя и на окружающую жизнь привычно «романическим» взглядом. Разнообразные мемуары последней трети XVII в. могли служить доказательством  психологической вероятности такого восприятия: «Моя жизнь –  настоящий (vrai) роман», – начинает свое повествование один из многих романизирующих на барочный лад авторов[48]. И такое заявление не означало, что мемуарист предпочел вымысел – реальности. Вспомним, например, суждение известного ученого о других, правда, гораздо более поздних, но весьма показательных воспоминаниях: «В записках знаменитого авантюриста XVIII века Казановы... все может показаться романической выдумкой и ... почти все проверено кропотливыми исследованиями по документам...»[49]. Романизированные мемуары, становясь все более популярными во Франции – стране, история которой, по мнению М.Фюмароли, обладает благоприятным для расцвета данного жанра драматизмом[50], – способствуют открытию романистами романности самой жизни, как бы предвосхищая самые современные суждения о романе как «форме реального... отстранения моей завершенной жизни от моего непосредственно продолжаемого бытия»[51]. И эта романность, понимаемая как форма восприятия и переживания действительности, структурно выражается в переходных модификациях жанра через психологизацию «романического» и его постепенное композиционно-содержательное изменение. Воссозданные «изнутри переживания»[52], внешне знакомые мотивы и ситуации  из арсенала «высокого» и «комического» романов постепенно превращаются из композиционных единиц фабулы в элементы психологического сюжета, обретают единую иронико-драматическую интонацию, становятся равноправными компонентами «естественной» скандально-авантюрной частной жизни обыкновенного человека.

Понятия скандальности и авантюрности также требуют разъяснения  того смысла, который вкладывала в него предпочитающая компромисс эпоха[53]. Избегая как  возвышенной экстравагантности,  так и комического бурлеска, привычных для антиномичного эстетического мышления барокко, романисты рассматриваемого периода понимали под скандальностью чаще просто непарадные, тайные подробности приватного существования человека(которые становились вдруг публично известными), нежели нечто шокирующе неприличное: так, суждения д’Артаньяна о монархах и министрах скандальны более всего потому, что о характере этих деятелей истории герой судит прежде всего исходя из того, как они относятся к нему самому, что эти суждения располагаются как бы в тени биографии персонажа, интересующегося прежде всего своей собственной судьбой. Судьба его при этом складывается отнюдь не из «невероятных событий и великих дел», которые, как уже  заметил несколько раньше Дю Плезир, «теперь никого не трогают»[54], а авантюризм д’Артаньяна не замешан на стоическом героизме, как, например, у Полександра, персонажа нескольких романов-версий Гомбервиля и очень показательного героя высокого барокко. Однако это не мешает перекличке некоторых мотивов и ситуаций романа Куртиля, – не только имитирующего мемуарное повествование, но и впитывающего материал реальных воспоминаний, – с «романической» традицией: по верному суждению одного из самых тонких знатоков мемуаров той эпохи, большая часть «romanesque» была  пережита тем поколением, к которому принадлежат автор и его герой, да и другие романисты тех лет[55]. Но это переживание принесло им одновременно двойственное ощущение, что жизнь - хоть и не «анти-», но «другой роман», что она – «the same-but-different»[56]), чем подсказывает книжный опыт. Актуализация романического в переходных романных формах постепенно меняет его содержание: героические приключения-испытания героя в экстремальных ситуациях войн, политических интриг, государственных переворотов, землетрясений  и кораблекрушений сменяются приключениями более обыденными и достоверными в контексте разочарованной в героике  эпохи - дуэлями, уличными стычками, трагедии любовных страстей – более или менее драматическими любовными чувствами, сердечные катастрофы – душевными волнениями, а сохраняющийся мотив путешествия персонажа выдвигает на первый план идею самопознания и самореализации с их двойственным нравственно-психологическим результатом в большей степени, чем идею испытания на героическую или галантную безупречность, столь дорогую как Скюдери, так, между прочим, и Лафайет.

Все это совершенно не означает, что содержащаяся в произведениях  начала XVIII в. и  на протяжении всего столетия авантюрность воспроизводит действительность «в формах самой жизни»[57] уже по той причине, что перед читателем этих романов не вся жизнь, а лишь ее подчеркнуто частные аспекты, к тому же воспринятые под определенным углом зрения. Еще М.М.Бахтин, возражая подобным, до сих пор популярным в нашей науке суждениям, замечал: «...действительность, противопоставляемая искусству, – в таких случаях, впрочем, любят употреблять слово «жизнь» – уже существенно эстетизирована...»[58] М.М.Бахтин до сих пор остается одним из немногих отечественных ученых,  не только обративших внимание на существенную роль высокого барочного романа в формировании романного жанра XVIII – XIX столетий, в том числе и во Франции, но и наметивших направление его трансформации.  В рассматриваемых переходных формах романистики эта роль особенно очевидна: в значительной степени именно реминисценции из высокой линии романа барокко, воспринятые непосредственно, а не только «переплавленные» аналитико-психологической прозой Лафайет, позволяют новому миниатюризированному роману сохранить энциклопедическое разнообразие романического – «рыцарского», «пасторального», «фривольно-эротического», «галантного» и т.д., а с другой стороны, создают возможность для неожиданно ранней манифестации «чувствительного», или даже «мрачно-готического» (см., например, линию Тюркамена в «Удивительных действиях симпатии», или историю соблазнения и гибели Сильвии  в  «Знаменитых француженках»), а непременная меланхоличность идеального персонажа старого романа бросает отсвет даже на самых жизнелюбивых героев этих произведений, вроде того же  д’Артаньяна или Дюпюи у Р.Шаля. Но   контрапункт трагического и бурлескно-комического, который определяет не только взаимоотношения «высокой» и «низовой» модификаций барочного романа, но и трагикомическую тональность отдельных  внутрироманных мотивов,  особенности системы персонажей, внедряющей «комического» героя в «высокий» роман и наоборот, остается чужд новой романистике, пытающейся смягчить интонацию рассказа, смешав краски «романной действительности», добившись в повествовании тех пастельных тонов, которые так характерны для живописи рококо,  сосредоточившись на   скандально-естественных, а порой одновременно и трогательных моментах сюжета.

Достичь этой «пастельности» романного слова, изящной иронико-меланхолической тональности, научиться рассказывать равно о «высоких» и «низких» моментах жизни, о ее «трагических» и «комических сторонах»  стилем, «принятым в хорошей компании»[59])  удается авторам романов переходного периода не до конца, с разной степенью художественной удачи и мастерства. Но в этих произведениях явственно ощутима не только постепенность, удерживающая в их жанровой структуре некоторые, слегка модифицированные и эклектически соединенные друг с другом «цитаты»  из барочной и классицистической романной прозы XVII в., но и неуклонность перехода одновременно  и к зрелому этапу развития классической формы  французского романа 20-40-х гг. –  социально-психологическому роману рококо, и, позднее, к его раннесентименталистским формам, возникающим  в 1740-е гг. Предвосхищение будущей эволюции романа в русле двух основных художественных направлений романной прозы XVIII столетия – еще одна функционально значимая черта поэтики французского романа рубежа XVII – XVIII вв. Отсюда – неожиданное обилие мотивов, фабульных линий, просто имен персонажей, которые затем всплывают в творчестве Прево, Мариво, Кребийона-сына и других романистов эпохи Просвещения, чье творчество развивалось в известной степени автономно от собственно просветительского романа[60]), хотя и не без учета его эволюции.                            

В определенной степени проблематика уже этого раннего романа, с его - при доминирующей роли рококо - смешанной поэтикой, пересекается с теми идеями и проблемами, которые наполняют собственно просветительскую литературу, особенно то ее крыло, которое тяготеет к компромиссу. Задачей переходных форм романной прозы в процессе жанровой трансформации становится уже не воплощение идеальных этических норм, должного (т.е., в представлении XVII столетия, правдоподобного[61] и не воссоздание  трагических отступлений и драматизма процесса достижения этого должного под наплывом страстей – как это запечатлено у Лафайет и, по-другому, у Скюдери, а постижение меры естественности этического долженствования (соизмеримы ли прежние нравственные нормы, прежде всего – любовных отношений, с возможностями человеческой натуры) и мера его социально-исторической и психологической воплотимости:  задача эта вполне сопоставима с исканиями Монтескье, «который указал на возможность соединения приверженности рационалистическим идеалам с изучением условий, при которых осуществление этих идеалов становится возможным или невозможным, легким или трудным»[62]. Но предпочитая для своих экспериментальных интеллектуально-художественных исканий облегченно романическую форму, ранние романы новой эпохи  размышляют, так сказать, о своем и  одновременно прокладывают путь развлекательной беллетристике XVIII в. Недаром современный ученый находит сходство между жанровыми особенностями романического женского романа этого периода и так называемым «дамским романом» ХХ столетия[63]. Процесс жанровой романной трансформации конца XVII – начала XVIII вв.  не имеет, таким образом, ни синхронности с этапами развития просветительского движения, ни, самое главное, намерений всего лишь иллюстрировать его идеи, развиваясь вполне самостоятельно.  Более того, в переплетении традиционного и новаторского, экспериментального и клишированного, ностальгии и иронии, наконец, жанровой рефлексии и открытой развлекательности отдаленно угадываются самые современные черты постмодернистской прозы[64], сколь бы активно она не открещивалась от любых  «лучей Просвещения»[65]. Но все же главный непосредственный итог жанровой трансформации французского романа на рубеже XVII – XVIII вв. – в том, что она проложила путь будущей эволюции романистики XVIII столетия в русле двух основных художественных направлений периода – рококо и сентиментализма, в сложном взаимодействии просветительского, непросветительского и антипросветительского начал романной проблематики  и поэтики.

ПРИМЕЧАНИЯ