РАЗДЕЛ II. АТТИЧЕСКИЙ ПЕРИОД ГРЕЧЕСКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
ГЛАВА II. РАЗВИТИЕ ДРАМЫ
2. Трагедия
1) Происхождение и структура аттической трагедии
На празднике «великих Дионисий», учрежденном афинским тираном
Писистратом, выступали, помимо лирических хоров с обязателmным в культе
Диониса дифирамбом, также и трагические хоры. Античная традиция называет
первым трагическим поэтом Афин Феспида и указывает на 534 г. до н. э. как
на дату первой постановки трагедии во время «великих Дионисий».
Эта ранняя аттическая трагедия конца VI и начала V вв. еще не была
драмой в полном смысле слова. Она являлась одним из ответвлений хоровой
лирики, но отличалась двумя существенными особенностями: 1) кроме хора,
выступал актер, который делал сообщение хору, обменивался репликами с
хором или с его предводителем (корифеем); в то время как хор не покидал
места действия, актер уходил, возвращался, делал новые сообщения хору о
происходящем за сценой и при надобности мог менять обличие, исполняя в
свои различные приходы роли разных лиц; в отличие от вокальных партий хора
актер этот, введенный, согласно античной традиции, Феспидом, не пел, а
декламировал хореические или ямбические стихи; 2) хор принимал участие в
игре, изображая группу лиц, поставленных в сюжетную связь с теми, кого
представлял актер. Количественно партии актера были еще очень
незначительны, и он, тем не менее, был носителем динамики игры, так как в
зависимости от его сообщений менялись лирические настроения хора. Сюжеты
брались из мифа, но в отдельных случаях трагедии составлялись и на
современные темы; так, после взятия Милета персами в 494 г. «поэт Фриних
поставил трагедию «Взятие Милета»; победа над персами при Саламине
послужила темой для «Финикиянок» того же Фриниха (476 г.),
содержавших прославление афинского вождя Фемистокла. Произведения первых
трагиков не сохранились, и характер разработки сюжетов в ранней трагедии в
точности не известен; однако уже у Фриниха, а может быть еще и до него,
основным содержанием трагедии служило изображение какого-либо «страдания».
Начиная с последних лет VI в. за постановкой трагедии следовала «драма
сатиров» — комическая пьеса на мифологический сюжет, в которой хор состоял
из сатиров. Первым творцом сатировских драм для афинского театра традиция
называет Пратина из Флиунта (в северном Пелопоннесе).
Интерес к проблемам «страдания» был порожден религиозными и этическими
брожениями VI в., той борьбой, которую складывавшийся рабовладельческий
класс города вел, опираясь на крестьянство, против аристократии и ее
идеологии Демократическая религия Диониса играла в этой борьбе
значительную роль и выдвигалась тиранами (например Писистратом или
Клисфеном) в противовес местным аристократическим культам. В орбиту новых
проблем не могли не попасть и мифы о героях, принадлежавшие к основным
устоям полисной жизни и составлявшие одну из важнейших частей в культурном
богатстве греческого народа. При этом переосмыслении греческих мифов на
первый план стали выдвигаться уже не эпические «подвиги» и не
аристократическая «доблесть», а страдания, «страсти», которые можно было
изображать так же, как изображались «страсти» умирающих и воскресающих
богов; этим путем можно было сделать миф выразителем нового мироощущения и
извлечь из него материал для актуальных в революционную эпоху VI в.
проблем «справедливости», «греха» н «воздаяния». Возникшая в ответ на эти
запросы трагедия восприняла наиболее близкий к привычным формам хоровой
лирики тип изображения «страстей»,
часто встречающийся и в первобытных обрядах: «страсти» не происходят
на глазах у зрителя, о них сообщается через посредство «вестника», а
справляющий обрядовое действие коллектив реагирует песней и пляской на эти
сообщения. Благодаря введению актера, «вестника», отвечающего на вопросы
хора, в хоровую лирику вошел динамический элемент, переходы настроения от
радости к печали и обратно — от плача к ликованию.
Очень важные сведения о литературном генезисе аттической трагедии
сообщает Аристотель. В 4-й главе его «Поэтики» рассказывается, что
трагедия «подверглась многим изменениям», прежде чем приняла свою
окончательную форму. На более ранней ступени она имела «сатировский»
характер, отличалась несложностью сюжета, шутливым стилем и обилием
плясового элемента; серьезным произведением она стала лишь впоследствии. О
«сатировском» характере трагедии Аристотель говорит в несколько
неопределенных выражениях, но мысль, по-видимому, та, что трагедия некогда
имела форму драмы сатиров. Истоками трагедии Аристотель считает
импровизации «зачинателей дифирамба».
Сообщения Аристотеля ценны уже потому, что принадлежат очень
осведомленному автору, в распоряжении которого был огромный, не дошедший
до нас материал. Но они подтверждаются также и показаниями других
источников. Есть сведения, что в дифирамбах Ариона (стр. 89) выступали
ряженые хоры, по имени которых отдельные дифирамбы получали то или иное
название, что в этих дифирамбах, кроме музыкальных частей, имелись и
декламационные партии сатиров. Формальные особенности ранней трагедии не
представляли, таким образом, абсолютного нововведения и подготовлены были
развитием дифирамба, т. е. того жанра хоровой лирики, который
непосредственно связан с религией Диониса. Более поздним примером диалога
в дифирамбе может служить «Фесей» Вакхилида (стр. 93).
Другим подтверждением указаний Аристотеля является и самое название
жанра: «трагедия» (tragoidia). В буквальном переводе оно означает
«козлиную песнь» (tragos — «козел», oide — «песнь»). Смысл этого термина
был неизвестен уже античным ученым, и они создавали различные
фантастические толкования, вроде того, что козел будто бы служил наградой
для победившего в состязании хора. В свете сообщений Аристотеля о былом
«сатировском» характере трагедии происхождение термина может быть легко
объяснено. Дело в том, что в некоторых областях Греции, главным образом в
Пелопоннесе, демоны плодородия, в том числе и сатиры, представлялись
козлообразными. Иначе в аттическом фольклоре, где пелопоннесским козлам
соответствовали конеобразные фигуры (силены); однако и в Афинах
театральная маска сатира содержала, наряду с лошадиными чертами (грива,
хвост), также и козлиные (бородка, козья шкура), и у аттических
драматургов сатиры нередко именуются «козлами». Козлообразные фигуры
воплощали сладострастие, их песни и пляски следует представлять себе
грубыми и непристойными. На это намекает и Аристотель, когда говорит о
шутливом стиле и плясовом характере трагедии на ее «сатировской» стадии.
«Трагические», т. е. ряженые козлами, хоры были связаны и вне культа
Диониса с мифологическими фигурами «страстного» типа. Так, в городе
Сикионе (северный Пелопоннес) «трагические хоры» прославляли «страсти»
местного героя Адраста; в начале VI в. сикионский тиран Клисфен уничтожил
культ Адраста и, как говорит историк Геродот, «отдал хоры Дионису». В
«трагических хорах» должен был поэтому занимать значительное место элемент
заллачки, который был широко использован в позднейшей трагедии. Заплачка,
с характерным для нее чередованием причитаний отдельных лиц и хорового
плача коллектива (стр. 21), явилась, вероятно, и формальным образцом для
частых в трагедии сцен совместного плача актера и хора.
Однако, если аттическая трагедия и развилась на основе фольклорной
игры пелопоннесских «козлов» и дифирамба арионовского типа, все же
решающим моментом для возникновения ее было перерастание «страстей» в
нравственную проблему. Сохраняя в формальном отношении многочисленные
следы своего происхождения, трагедия по содержанию и идейному характеру
была новым жанром, ставившим вопросы человеческого поведения на примере
судьбы мифологических героев. По выражению Аристотеля, трагедия «стала
серьезной». Такой же трансформации подвергся и дифирамб, потерявший
характер бурной диоиисовской песни и превратившийся в балладу на
героические сюжеты; примером могут служить дифирамбы Вакхилида. И в том и
в другом случае детали процесса и его отдельные этапы остаются неясными.
По-видимому, песни «козлиных хоров» впервые, стали получать литературную
обработку в начале VI в. в северном Пелопоннесе (Коринф, Сикион); на
рубеже VI и V вв. в Афинах трагедия была уже .произведением на тему о
страданиях героев греческого мифа, и хор рядился не в маску «козлов» или
сатиров, а в маску лиц, сюжетно связанных с этими героями. Трансформация
трагедии происходила не без противодействия сторонников традиционной игры;
раздавались жалобы, что на празднестве Диониса исполняются произведения,
«не имеющие никакого отношения к Дионису»; новая форма, однако,
возобладала. Хор старинного типа и соответственный шутливый характер игры
были сохранены (или, быть может, восстановлены через некоторое время) в
особой пьесе, которая ставилась вслед за трагедиями и получила название
«сатировской драмы». Эта веселая пьеса с неизменно благополучным исходом
соответствовала последнему акту обрядового действа, ликованию о воскресшем
боге.
Рост социального значения отдельной личности в жизни полиса и
повысившийся интерес к ее художественному изображению приводят к тому, что
в дальнейшем развитии трагедии роль хора уменьшается, вырастает значение
актера и увеличивается число актеров; но остается неизменной самая
двусоставность, наличие хоровых партий и партий актера. Она отражается
даже на диалектальяой окраске языка трагедии: в то время как трагический
хор тяготеет к дорийскому диалекту хоровой лирики, актер произносил свои
партии по-аттически, с некоторой примесью ионийского диалекта, являвшегося
до этого времени языком всей декламационной греческой поэзии (эпос, ямб).
Двусоставностью аттической трагедии определяется и .ее внешняя структура.
Если трагедия, как это было обычно впоследствии, начиналась с партий
актеров, то эта первая часть, до прихода хора, составляла пролог. Затем
следовал парод, прибытие хора; хор вступал с двух сторон
в маршевом ритме и исполнял песню. В дальнейшем происходило
чередование эписодиев (привхождений, т. е. новых приходов актеров),
актерских сцен, и стсимов (стоячих песен), хоровых партий, исполнявшихся
обычно, когда актеры удалялись. За последним стасимом шел эксод (выход),
заключительная часть, в конце которой и актеры и хор покидали место игры.
В эписодиях и эксоде возможен диалог актера с корифеем (предводителем)
хора, а также коммос, совместная лирическая партия актера и хора. Эта
последняя форма особенно свойственна традиционному плачу трагедии. Партии
хора по своей структуре строфичны (стр. 92). Строфе соответствует
антистрофа; за ними могут следовать новые строфы и антистрофы иной
структуры (схема: аа, вв, сс); эподы встречаются сравнительно редко.
Антрактов в современном смысле слова в аттической трагедии не было.
Игра шла непрерывно, и хор почти никогда не покидал места игры во время
действия. В этих условиях перемена места действия в середине пьесы или
растягивание его на долгий срок создавали резкое нарушение сценической
иллюзии. Ранняя трагедия (включая Эсхила) не отличалась в этом отношении
большой требовательностью и обращалась довольно свободно как с временем,
так и с местом, используя разные части площадки, на которой происходила
игра, как разные места действия; впоследствии стало обычным, хотя и не
безусловно обязательным, что действие трагедии происходит на одном месте и
не превышает своей длительностью одного дня. Эти особенности построения
развитой греческой трагедии получили в XVI в. наименование «единства
места» и «единства времен и». Поэтика французского классицизма придавала,
как известно, очень большое значение «единствам» и возводила их в основной
драматургический принцип.
Необходимыми составными частями аттической трагедии являются
«страдание», сообщение вестника, плач хора. Катастрофальный конец для нее
нисколько не обязателен; многие трагедии имели примирительный исход.
Культовый характер игры, вообще говоря, требовал благополучного,
радостного конца, но, поскольку этот конец был обеспечен для игры в целом
заключительной драмой сатиров, поэт мог избрать тот финал, который находил
нужным. |