ОСНОВНЫЕ ОСОБЕННОСТИ РЕАЛИСТИЧЕСКОЙ СОЦИАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ ДРАМЫ Г.ИБСОНА.

"Кукольный дом" Г. Ибсена, написанный в 1879 г - классический образец его реалистической социально-психологической драмы. Она дает пример того, как социальный по своей сути конфликт-столкновение естественных человеческих стремлений и бесчеловечных законов общества - приобретает сначала нравственную окраску: в пьесе в рамках семьи выясняется, нравственно или безнравственно поступила Нора, подделав подпись па векселе: а затем действие переводится в область психологии: главный интерес сосредоточен на душевной борьбе главной- героини. Не случайно довольно часто эту пьесу называют просто "Нора".

Экспозиция вводит нас в атмосферу семейного согласия и счастья? Она намечает внешнюю, всем открытую сторону жизненных отношений. В реалистической пьесе Ибсена, как и в самой реальной действительностью его времени, за внешним благополучием скрывается бездна, сущность которой вскрывают его драмы. Нора накупила всем подарков к рождеству, а себе еще и миндального печенья. Это маленькая и милая тайна очаровательной плутовки Норы - Хельмер бранит ее за печенье, как непослушного ребенка; от этого печенья портятся зубы, а "Нора - Нора" "жаворонок", "белочка", как он зовет ее, совсем не умеет, по его мнению, быть серьезной.
Когда дети просят ее поиграть с ними, она настолько увлекается, что пришедший Крогстад застает ее вылезающей из-под стола, окруженной смеющимися детьми. Это женщина-ребенок, женщина-игрушка - говорят ее действия. Так в экспозиции намечена первая тенденция - внешнее благополучие, жизнь-игра.

Появление Крогстада вносит противоположную тенденцию - это реальная, сложная, подлинная жизнь личности в обществе.

Это сюжетная завязка. Следует обратить внимание на то, что в драме Ибсена не всегда совпадают сюжетная завязка и возникновение конфликта. Это объясняется спецификой ретроспективной или аналитической композиции. Конфликт естественных человеческих стремлений Норы и догматических законов общества возник тогда, когда она решила подписать вексель - за 8 лет до начала, действия драмы. В душе Норы уже шла глухая борьба между ее полуинтуитивными догадками об истине и нормами, которые принимают все. Шантаж Крогстада, явившийся сюжетной завивкой в истории с векселем, помог обнажить уже существовавшие противоречия, а не создал их. Сюжет ибсеновской ретроспективной драмы,- довольно часто банальный, как история с векселем в этой драме, есть частное явление по отношению к конфликту, своеобразная кульминация, во время, которой выясняется сущность идей, вступивших в борьбу. Во время развития действия в драме Ибсена исчерпывается сюжет, как в "Кукольном доме" завышается история с векселем, но не разрешается конфликт: Нора не обретает позитивного решения, она лишь приводит, к пониманию того, что все прошлые идеалы более не могут быть приняты. Финал иб-сеновской ретроспективной драмы, как и финал "Кукольного дома", создается на романтическом пафосе, без которого он не может быть понят. В бытовом плане следует осудить женщину, бросившую детей на мужа, которого она не уважает, но романтический пафос, сущность которого в напряженном поиске смысла существования, оправдывает решение Норы познать себя и мир вокруг.

Сущность конфликта, выясняется постепенно в ряде эпизодов первого акта. В драме Ибсена часто существует внешний и внутренний конфликт, что является отражением двойственности изображаемого писателем мира. В сцене с Крогстадом намечается внешний конфликт как борьба двух личностей - Норы и Крогстада; дается намек на истинный, внутренний конфликт - борьбу Норы - живой личности с мертвыми догмами общества. Их главным носителем и поборником в конце драмы оказывается самый близкий Норе человек, у которого она ищет защиты от бесчеловечности мира - честнейший и благороднейший, по ее мнению, Хельмер. В этой парадоксальной ситуации парадоксальность самого мира. Разоблачению скрытой парадоксальности будет посвящена вся пьеса.

Каким же путем подводит нас Ибсен к разрешению конфликта? Мы назвали пока один из главных, специфически драматических - действие. Но действие в драме толкуется не только как событие, поступок, это - так называемое действие внешнее. Именно такое действие изображает начало "Кукольного дома".

В драме существует еще действие внутреннее, т.е. жизнь души героя, его раздумья. Это главное в психологической драме. Внутреннее действие не всегда сразу проявляется во внешнем действии. Примером такого внутреннего действия, определяющего конфликт пьесы и дающего основу для его дальнейшего развития, является финал первого акта, где Нора украшает елку. До этого эпизода была сцена с Крогстадом, в которой, как мы говорили выше, впервые сталкиваются противоположные тенденции. Нора говорила Крогстаду о том, что плохи те законы, которые не дают права избавить умирающего старика, - отца от тревог и не позволяют жене спасти жизнь своему мужу: "Я не знаю точно законов, - говорит Нора, - но уверена, что где-нибудь в них да должно быть это разрешено. А вы, юрист, не знаете этого! Вы, верно, плохой законник, господин Крогстад!" (1 действие).

В приведенном выше отрывке все мысли названы. Действия как поступка - нет; это действие мысли, действие внутреннее. Но Ибсена интересует не только итог, но и самый путь к итогу - рождение мысли или чувства, т. е. психология героев.
Теперь мы знаем отношение Норы к законам, но для нее не все так просто, как она сказала. В ее душе возникает смятение. После ухода Крогстада следует такая сцена: "Нора: (после минутного раздумия, закидывая голову) Э, что там? Запугать меня хотел! Не так-то я проста. (Принимается прибирать детские вещи, но скоро бросает). Но... Нет, этого все-таки не может быть! Я же сделала, это из любви... (садится на диван, берется за вышивание, но сделав несколько стежков, останавливается). Нет. (Бросает работу, встает, идет к дверям в переднюю и зовет). Элене! Давай сюда елку! (Идет к столу налево и открывает ящик стола, снова останавливается). Нет, это же прямо немыслимо)" (1 акт).

Авторские ремарки, говорящие о неспособности героини отвлечься, о смене занятий, незавершенные фразы ("Но..."), короткие реплики ("Нет!") и замечания о бессмысленности и нелепости, - признаки напряженной и беспокойной работы мысли. При этом героиня не произносит полностью того, о чем думает, но о ходе ее мыслей мы можем догадаться по отдельным восклицаниям, ибо знаем из сцены с Крогстадом о предмете ее размышлений. Мысль героини почти полностью из текста ушла в подтекст.

Примером движения мысли и чувства в подтексте является и следующий за этой сценой диалог с Хельмером. Нора здесь хочет не только просить за Крогстада, но и желает проверить, насколько правдив он был с ней. Она получает подтверждение своим опасениям. При этом Нора ничем не выдала себя Хельмеру. Она ни разу не сказала ему прямо о главном опасении - о своей истории с векселем, о нравственном и правовом смысле этого своего поступка, но в ее вопросах мужу постоянно чувствовалось, что думает она об угрозах Крогстада, ум ее хочет справиться с этой пока еще непосильной задачей. Особенно примечателен финал этого диалога, когда родившаяся в подтексте мысль Норы о ее виновности выражается в непосредственном внешнем действии:
Хельмер (...) Дети с каждым глотком воздуха воспринимают зародыши зла.
Нора (приближаясь к нему сзади). Ты уверен в этом?

Хельмер. Ах, милая, я достаточно в этом убеждался в течении своей адвокатской практики. Почти все рано сбившиеся с пути люди имели лживых матерей.
Нора. Почему именно матерей?
Хельмер. Чаще всего это берет начало от матери. Но и отцы, разумеется, влияют в том же духе. Это хорошо известно каждому адвокату. А этот Крогстад целые годы отравлял своих детей ложью и лицемерием, вот почему я и называю его нравственно испорченным. (Протягивая к ней руки). Поэтому пусть моя милочка Нора обещает мне не просить за него. Дай руку, что обещаешь. Ну-ну, что это? Давай руку. Вот так. Значит, уговор. Уверяю тебя, мне просто невозможно было бы работать вместе с ним: я испытываю просто физическое отвращение к таким людям.
Нора (высвобождает свою руку и переходит на другую сторону елки). Как здесь жарко. А у меня столько хлопот... (д. 1).

Авторская ремарка перед последней репликой Норы, то, что она высвобождает руку и отходит от Хельмера, переводят в реальное действие ту мысль, которая во время диалога была в подтексте, как бы созревала в сознании героини - самый дорогой ей человек, которому она верила больше всех, заявил ей, что она не просто виновна, но такие, как она, внушают "физическое отвращение".

Не в длинных монологах, как в доибсеновской пьесе, а в подтексте, переходящем во внешнее действие, и в разорванных репликах раскрывается внутренняя жизнь персонажа. Причем подтекст имеет одно определенное толкование, которое вытекает из прежнего объяснения Норы с Крогстадом и ее размышлений наедине с собой. Поэтому завершается диалог с Хельмером сценой с Анной-Марией, где опасность названа определенно и определенно, хотя еще в основном интуитивно, выражена невозможность согласиться с господствующими взглядами и законами.
Нора (помолчав, тихо). Э, что там! Не будет этого. Это невозможно. Должно быть невозможно.
Анна-Мария (в дверях налево). Детки так умильно просятся к мамаше.
Нора. Нет, нет, нет! Не пускай их ко мне! Побудь с ними, Анна-Мария.
Анна-Мария. Ну, хорошо, хорошо. (Затворяет дверь).

Нора (Бледная от ужаса). Испортить моих малюток! Отравить мою семью! (После короткой паузы, закидывая голову). Это не правда. Не может быть правдой никогда, во веки веков.
Так внутреннее действие - размышление персонажа или диалог персонажей - переходит во внешнее действие - в поступки героев. Последняя сцена характерна для творческой манеры Ибсена, она похожа на приведенный выше "монолог" Норы - те же отдельные фразы, концентрирующие в себе основную мысль, сочетание их с действием (не пускать детей). Действие (поступок) получает у героев Ибсена порой такую же смысловую нагрузку, как монолог до него. Этот маленький эпизод вбирает в себя глубокое содержание, раскрывает первый этап в движении Норы к развязке.

Рост личности Норы, созревание ее характера автор превосходно изобразил языковыми средствами; речь персонажей - это почти единственный строительный материал драмы, не считая ремарок. Вначале основой поведения Норы было лишь смятение, растерянность, порой ужас, ее мысль прорывалась наружу короткими репликами, как в приведенных отрывках первого акта или в первых сценах второго акта: "Ничего такого быть не может. Это невозможно. У меня трое маленьких детей... Ах, если бы решиться выйти. Только бы никто не зашел. Только бы тут не случилось без меня ничего. Глупости. Никто не придет. Только не думать. Не думать об этом... Надо почистить муфту. Чудные перчатки, дивные перчатки... Не надо думать, не надо! Раз, два, три, четыре, пять, шесть..."

Весь второй акт - это попытки Норы обычными средствами отвратить то, что она называет "бедой" - разоблачение Крогстада и то, чего она и хочет и больше боится - "чудо" - т. е. самопожертвование ради нее Хельмера. Она кокетничает с доктором Ранком, чтобы попросить у него денег, но он признается ей в любви - и эта возможность спасения отпадает. Она умоляет Кристину упросить Крогстада оставить преследование и репетирует тарантеллу, чтобы отвлечь внимание Хельмера от страшного ящика, где уже лежит письмо. На наших глазах мечется испуганное, растерявшееся существо. Это состояние передает короткая, порой оборванная фраза, иногда лишенная содержания, ибо слова, не связанные с основным настроением, нужны, чтобы преодолеть его. Знаменателен финал второго акта.
Нора (стоит с минуту, словно стараясь прийти в себя, затем смотрит на часы). Пять. Семь часов до полуночи. И затем двадцать четыре часа до полуночи. Тогда тарантелла будет кончена. Двадцать четыре да семь. Тридцать один час жизни.
Хельмер (в дверях направо). Ну где же мой жаворонок?
Нора (бросаясь к нему с распростертыми объятиями). Вот
он, жаворонок.

Подсчет часов оставшейся жизни уже лишен прежнего смятения. Поэтому нет больше оборванных фраз, как нет лихорадочных действий, долженствующих заглушить мысль. Нора внутренне готова встретить опасность лицом к лицу".

В Норе зреет человек, способный не только танцевать и декламировать. Внутренняя, потаенная жизнь Норы окончательно выйдет наружу только во второй половине третьего акта после рождественского бала и второго письма Крогстада, отказывающегося от притязаний и преследований. Это кульминация, переломный момент в развитии сюжета, следующая затем беседа Норы с Хельмером подведет нас к полному выявлению сущности конфликт аи развязке действия.

Сцена после чтения первого и второго писем Крогстада разоблачает в Хельмере косного и мелкого труса и одновременно бесчеловечность, догматичность законов общества, основным приверженцем которых является именно он. Здесь Нора впервые до конца поняла, что это она имеет право называться человеком, а не он, что у нее "есть что сказать" об этом обществе. Впервые за 8 лет муж и жёна сели поговорить серьезно, по Хельмер чувствует себя при этом очень неловко: "Ну, милочка, Нора, - говорит он ей, - разве это... по твоей части?" Нора. Вот мы и добрались до сути. Ты никогда не понимал меня... Со мной поступили очень несправедливо, Торвальд. Сначала папа, потом ты.

Хельмер. Что! Мы двое? Когда мы оба любили тебя больше, чем кто-либо на свете?
Нора (качая головой). Вы никогда меня не любили. Вам только нравилось быть в меня влюбленными... Когда я жила дома, с палой, он выкладывал мне свои взгляды, и у меня оказывались те же самые; если же у меня оказывались другие, - ему бы это не понравилось. Он звал меня своей куколкой-дочкой, забавлялся мной, как я своими куклами. Потом я попала к тебе в дом... Но весь наш дом был только большой детской. Я была здесь твоей куколкой-женой, как дома у папы была папиной куколкой-дочкой. А дети были уж моими куклами. Мне нравилось, что ты играл и забавлялся со мной, как им нравилось, что я играю и забавляюсь с ними.
Конфликт определен. Нора, прежде избалованное и беспечное дитя, поняла, что она не жила, а играла в жизнь. На бессмысленную и, в конечном итоге жалкую игру ее обрекли законы общества, которые, по ее теперешнему мнению, не выдерживают серьезной проверки жизнью.

Парадоксальность мира, которая раньше лишь смутно тяготила, стала очевидной. Нора боролась за сохранение счастья, которое оказалось призрачным. Но эта борьба, начавшаяся в нутрии семьи, столкнула её с настоящей жизнью, с реальными, а не "игрушечными" отношениями. Она нравственно и умственно выросла, прежняя "игра" для нее теперь оскорбительна. Нора считает (это право она выстрадала), что у нее есть "обязанности" перед самой собой, что она "прежде всего человек", а уже потом жена и мать. Она хочет самостоятельно подумать и разобраться в вопросах религии, права, нравственности, ибо это все те старые догмы, которые связали, как цепи, человеческую личность нового времени.

Изменилась и самая форма, в которой Нора выражает свои ощущения и мысли. Это уже не "монологи", где отдельные реплики прерывались лихорадочными действиями для того, чтобы усилием воли подавить страшные и новые мысли. Нора освоилась с новыми мыслями, приняла их, осознала их справедливость и свое право на них. Она уже не прячет свою душу от всех (тогда-то и нужен был ее своеобразный "монолог"), а открыто, последовательно логично говорит о том, что не станет более покоряться тому, справедливости и человечности чего не уяснила себе сама.
Догмы старого мира - их носитель Торвальд Хельмер - посрамлены. Действия (сцена из III акта после чтения писем) прежнего кумира Норы, преуспевающего и самодовольного члена общества представляют его марионеткой, которая следует не убеждениям, механическим привычкам; здесь нет своих мыслей - лишь восприятие на веру удобной догмы. Теперь Торвальд лепечет в растерянности, ибо нет привычной игры. Однако в этой пьесе, как было сказано выше, основной конфликт не разрешен на материале пьесы, но лишь определен до конца. Разрешение конфликта, т. е. финал борьбы Норы с догмами общества, возможен лишь вне рамок произведения.

Как же быть с внешним конфликтом, возникшим между Норой и Крогстадом? Драма обязательно должна разрешить конфликты, подвести их к разрешению или снять вообще. Ибсен показывает, что по сути дела нет конфликта между представлениями о мире Норы и Крогстада: Крогстад - изгой в этом обществе. На его совести преступление, подобное тому, что было совершено Норой. Ему, чтобы прокормить семью, приходилось, как выясняется постепенно, браться за самую грязную работу, даже за ростовщичество. Но он хочет стать равноправным членом общества, выбиться из положения парии. Общество, где преуспевают Хельмеры, оставляет ему одно средство - шантаж. Он пугает Нору, но и сочувствует ей, оп лучше, чем любящий ее муж, понимает душевное состояние несчастной. Именно он, постоянно гонимый обществом, догадывается, что Нора думает о самоубийстве. Особенно ярко их внутренняя близость видна в следующей сцене из

II акта.
Нора. Откуда вы знаете, что я додумалась до этого (до самоубийства. - Г. X.).
Крогстад. Большинство из нас думает об этом - вначале. И я тоже в свое время... Да духу не хватало.
Нора (упавшим голосом). И у меня.
Крогстад (вздохнув с облегчением). Да, не так ли? И у вас, значит, тоже? Не хватает?
Нора. Не хватает, не хватает.

Крогстад не случайно говорит "большинство из нас". Ибсен заставляет понять, что оба эти человека страдают по одной причине - бесчеловечности общества. То, что они обсуждают, как страшно убить себя - тоже ставит их в положение не противников, а одинаково гонимых.
Трагическая роль Крогстада в жизни особенно ясной становится в начале III акта, когда он и Кристина вспоминают свою прошлую любовь, которую им пришлось предать, ибо они были бедны.
Оказывается, что каждый из них был вынужден поступиться чем-либо, ибо иначе погибли бы их близкие: Кристина вышла замуж за нелюбимого, но богатого, так как надо было воспитать братьев, а Крогстад, оскорбленный ее предательством, несчастливо женился и перестал верить в добро. В обоих случаях, как и в случае Норы, догматические законы общества погубили счастье человека, надругались над личностью. Так, создавая внешний конфликт и снимая его, Ибсен как бы еще раз обращает наше внимание на то, что положение и борьба Норы - не исключение, и не только права женщины в семье отстаивает пьеса, но права личности в обществе, попранные старыми догмами. Убедительность концовки логически вытекает из того пути, который прошли герои от первого акта до финала.

Специфика пьесы Ибсена не исчерпывается логикой развития идей и характеров. В его драмах есть еще одно обязательное свойство - символика, реалистический символ, связанный с социальными проблемами, призванный дать им объяснение и раскрыть их античеловеческую сущность. Главный символ этой драмы - "кукольный дом". Он дан уже в заглавии. Но смысл символа раскрывается не сразу. Все три действия, где последовательно снимаются покровы с жизни-игры, неумолимо подводят нас к цитированным выше словам Норы о том, что всю жизнь ею играли и она играла.

Против "кукольных домов", против попрания человечности, против догм бесчеловечного общества восстает автор в этой пьесе. Символ помогает ему назвать явления, назвать как художнику - образно, а не как исследователю, точной социальной Формулой.
Символика пьесы не исчерпывается главным символом. В "Кукольном доме" есть целый ряд символических деталей и эпизодов. Вот, например, елка. Ее Нора начинает украшать в первом акте, когда ее "игрушечная" жизнь еще ничем не омрачена. Авторская ремарка в начале второго акта свидетельствует: "В углу... стоит обобранная, обтрепанная, с обгоревшими свечами елка". Жизнь Норы, как та елка, потускнела, потеряла внешнее очарование, место игры заняла страшная правда.

Или миндальное печенье. Его тема возникает в I акте, когда все еще совершенно спокойно.
Ранк: Те-те-те! Миндальное печенье. Я думал, это у вас запретный плод.
Нора. Да, но это Кристина мне принесла немножко.
Фру Линне. Что?... Я?..
Нора. Ну-ну-ну, не путайся. Ты же не могла знать, что Торвальд запретил. Надо тебе сказать, он боится, что я испорчу себе зубы. Но что за беда - разочек! Правда, доктор? Извольте! (сует ему в рот печенье). Вот и тебе, Кристина. И мне одну штучку, маленькую, или уж две, так и быть.
При появлении Торвальда мешочек с печеньем сейчас же прячется в карман с предупреждением для всех: "Тсс-тсс-тсс!"

Пока это маленькая вольность очаровательной плутовки, от которой она еще милее мужу, да и всем: нельзя же во всем, даже и в мелочах, быть покорной.
Тема "миндального печенья" снова используется в конце второго акта после репетиции тарантеллы, перед тем как Нора, решившись убить себя, будет считать часы оставшейся жизни.
Она уже вырывается из-под власти мужа и его законов, хотя пока это только эмоциональный - протест. Нора кричит, теперь при Хельмере: "И немножко миндальных печений, Элене. Нет, больше!.. Один раз куда ни шло". Деталь становится емкой, превращается в символ, раскрывающий два разных этапа в жизни героини.
Прощание доктора Ранка с Норой (III действие) тоже дается путем слова - символа. Ранк берет сигару.
Нора (зажигая спичку). А мне позвольте предложить вам огоньку.
Ранк. Спасибо вам. (Она держит перед ним спичку и он закуривает). И прощайте.
Хельмер. Прощай, прощай, дружище!
Нора. Спокойного сна, доктор Ранк.
Ранк. Спасибо за пожелание.
Нора. Пожелай и мне того же.
Ранк. Вам? Ну, раз вы хотите - спокойного сна. И спасибо за огонек.
Этот кусок, вырванный из текста, представляет собой бытовой эпизод - не более. Но надо помнить, что Ранк любит Нору, что он близок к смерти, он пришел к ним последний раз в жизни. Огонек - это не только огонек для сигары. Сама Нора - вот огонек в жизни Ранка. За это он и благодарит. Подтекст превращает обычное слово "огонек" в символ, а вся сцена получает трагическую окраску, когда сразу же вслед за ней Хельмер достает визитные карточки Ранка с черным крестом - знаком его прощания с друзьями навеки.

Подтекст здесь не только в репликах Ранка. Здесь каждый думает о своем, произнося безразличные внешне фразы: Хельмер ждет с нетерпением, когда же все посторонние перестанут ему мешать и он остается наконец вдвоем с обожаемой женой. Нора мучительно ждет развязки, "чуда"; после чтения письма Крогстада она жаждет, наконец, обрести покой. Он может быть и сном, а может стать и смертью.
Анализ драмы Ибсена показывает, что в ней нет чисто бытовых сцен и деталей: каждая несет большую идейную нагрузку. Автор держит зрителя в постоянном и все более возрастающем напряжении, которым и создается романтический пафос, окрашивающий финалы пьес Ибсена и превращающий экстраординарные решения героев в логически необходимые.

Пьеса Ибсена раскрывает абсолютную невозможность примирения сторон с их теперешним отношением к жизни.
Идея не исчерпывается с падением занавеса, потому что Ибсен не решил задачи, возникающей перед героиней в финале - что же надо сделать, чтобы стать личностью, какими должны стать новые нормы общества.

Нора ушла из семьи. Но что ждет ее в жизни? Ибсен немного приподнял занавес над будущим, дав путь Кристины. Но у Норы совсем не такой характер, как у ее школьной подруги, да и задачи много шире. Зритель должен сам ответить на возникающие вопросы.
Ибсен так определял цель любой драмы: "Пьеса не кончается с падением занавеса после пятого действия - настоящий финал находится вне ее рамок; поэт наметил направление, в котором приходится искать этот финал, затем - наше дело, дело каждого читателя или зрителя в отдельности дойти до этого финала путем личного творчества"62.

Избранные автором средства достигали целя: о пьесах Ибсена его современники спорили столь страстно, что в светских салонах Дании, например, где громкое искреннее суждение считалось неприличным, вывешивались таблички: "У нас о "Кукольном доме" не говорят".
В чем же своеобразие драматургии Г. Ибсена 80-х-90-х годов после "Кукольного дома"? Она очень неоднородна. Две драмы этих лет - "Привидения" (1881) и "Враг народа" (1882) - принято относить к самому политически активному периоду, который начинается в 1877 г. драмой "Столпы общества". "Привидения", продолжая тему "Кукольного дома", изображают, что происходит под покровом "благополучной" семьи, если женщина не находит в себе силы бросить вызов лживым законам церкви я официальной морали. При этом обвинение Ибсена проникает еще глубже: Нора не задумывалась о том, что породило убеждения Хельмера, фру Алвинг видит застойное болото общественной жизни, которое погубило жизнерадостную и активную натуру ее мужа. Она видит трагедии, подобные своей, таящиеся почти под каждым известным ей семейным кровом. Реалист Ибсен использует здесь любимый натуралистами закон наследственности (образ Освальда), но натуралистическая идея нужна ему не для доказательства роковой неизбежности проявления биологического закона, как у натуралистов, а для утверждения идеи социальной активности героя. Ибо подчинение фру Алвинг господствующей морали на первом этапе ее супружества привело к гибели самого дорогого ей человека - сына. При этом Он погиб для нее раньше его последнего припадка - только духовная их

62 Г. Ибсен. Собр. соч., т. IV. с. 623.

разобщенность могла привести сына к мысли, что убить его легче всего матери.
Во "Враге народа", где впервые у Ибсена в драме о современности приходят в движение народные массы, социальная тема разрешается на социальном фоне, резкой критике подвергается ницшеанская индивидуалистическая идея; ей противопоставляется идея духовного развития народа, которую собирается осуществить доктор Стокман, собирая вокруг себя детей бедноты.

Политическая активность, сила социальной критики и реалистические принципы этого периода распространяются на "Дикую утку" (1884) и на "Росмерсхольм" (1886). Однако обе эти пьесы стоят на "переломе". В "Дикой утке" социальная сущность борьбы Верле и старого Экдаля отступает на второй план, уступая место нравственному осмыслению взаимоотношений в семье Экдалей; при этом усиливается роль и увеличивается количество символических деталей. В "Росмерсхольме" мы снова оказываемся в центре политических столкновений консерваторов и либералов, но вместе с тем главный интерес приобретает столкновение и развитие сложных личностей Росмера и, особенно, Ребекки. Усиливается мрачный колорит драмы.

Последний период (с 1888 по 1899) отличается от предыдущего прежде всего тем, что автор перестал понимать объективные связи между событиями общественной жизни, в его сознании завершился подготавливавшийся ранее разрыв между индивидуумом и обществом. Поэтому, по-прежнему веря в "третье царство", Ибсен видят путь к нему через развитие личности не в обществе, а через проявление себя человеком в творчестве. При этом творчество понимается очень широко: это деятельность теоретика искусства (Левборг, "Гедда Габлер"), скульптора (Рубек, "Когда мы, мертвые, пробуждаемся"), строителя (Сольное, "Строитель Сольнес"); вместе с тем это активность предпринимателя (Боркман, "Иун Габриэль Боркман"), любящей женщины (Элла в той же пьесе). На последнем этапе творчества обособление человека у Ибсена идет еще дальше: семья распадается, как в драмах после "Строителя Сольнеса" и человек, окруженный в лучшем случае мало понимающими его людьми даже в семье, оказывается один на один с враждебным миром. Каждый борется сам за себя, и только некоторые герои не утрачивают в этой борьбе духовного благородства. Теряет политическую остроту и тема новой женщины: ее свобода либо ставится в зависимость от духовного благородства супрзта, ("Женщина с моря"), либо дается как нечто само собой разумеющееся (Аста Алмерс, Элла Рентхнйм), хотя в реальной действительности проблема далеко не разрешена ни в Норвегии, ни за ее пределами.
Столкновение идей часто подменяется в драме столкновением чувств. Это взаимосвязано с усиливающимся интересом автора к психологически сложным натурам: Рита Алмерс ("Маленький Эйольф"), Гедда, Эйлерт, Лёвборг ("Гедда Габлер "), Элла Рентхейм ("Иун Габриэль Боркман"), Сольнес ("Строитель Сольнес"). Герои прежних произведений (рудокоп, предприниматель, художник, пастор, смелая и умная женщина) переходят и в последний период, но с утратой политических "интересов они теряют несколько и жизненную активность: в последнем периоде нет Норы, фру Алвинг, Сток-мала или Ребекки; но есть Эйлерт Лёвборг, Элла Рентхейм, Сольнес, Рубек и Йун Габриэль Боркман. Их волнуют сильные чувства, они умны и порой благородны, но неспособны активно изменить даже собственную жизнь. Появляются герои- "тени". Но даже став "тенью", герой не становится игрушкой судьбы, рока. Если он попадает под власть мистических сил, то его разум и воля уничтожают эту зависимость. Мистицизм в поздней драматургии Ибсена - явление временное, исчезающее в двух последних драмах "Йун Габриэль Боркман" и "Когда, мы, мертвые, пробуждаемся".

Интересны соприкосновения тем и образов Ибсена и, на этот раз, символистов. Именно о "соприкосновении" следует говорить здесь, ибо связи не захватывают целиком ткань ибсеновской пьесы, касаются лишь некоторых персонажей и идей. Например, тема творческой личности, столь характерная для символистов, захватывает самую прозаическую фигуру в "Гедде Габлер" - Тесмана. Та же тема творческого прозрения развивается в характере Теа, которая в той же драме готова жертвовать всем ради духовного возрождения любимого ею Левборга. Воплощением загубленных творческих сил материнства стала жена Солънеса ("Строитель Сольнес"). Выше было сказано о созидательной, благородной силе любви Эллы Рентхейм. Ибсен не суживает, как символисты, сферу приложения творческой активности, но понимает ее широко, как реалисты. Создавая образ самой загадочной из своих героинь, которую проще всего объединить с символистским типом личности, он не забывает сказать о ее болезни, как не раз упоминает и о больной психике Солънеса. Следовательно, этот тип героя, во-первых, получает вполне реальные объяснения, во-вторых, он исключение, как исключительны душевнобольные люди среди психически нормальных людей. Снова принципы иного литературного направления Ибсен использует для создания в целом реалистической картины мира.

"Положительный герой" Ибсена всепда наделен слабостоями, как, например, доктор Стокман. Такой герой не подавляет свой безупречностью, но, наоборот, его "приземленность" словно убеждает в том, что большие замыслы и дела - не есть удел исключительных натур. Вместе с тем и незначительный человек в драматургии Ибсена (старик Фулдал, тетя Юлла, - "Гедда Габлер", даже Яльмар Экдаль, - "Дикая утка" (никогда не показан ничтожеством, автор находит в нем истинно человеческие, гуманистические черты, человеческое достоинство. Это постоянное свойство драматургии Ибсена.

С глубоким гумаиизмом ибсеновского творчества связано то, что в годы, когда падает политическая активность драматурга, он ополчается против философии Ницше (особенно "Гедда Габлер", "отчасти "Строитель Сольнес" и "Йун Габриэль Боркман"). В последние годы, - это огромное достоинство драматурга, заблудившегося в мире, - усиливается антиклерикальная тема, бог низводится до тролля ("Строитель Сольнес").

Положительный идеал у Ибсена на этом этапе остается тем же, что и в прежние гады - "третьим царством", но суждения к концу творчества становятся все менее категоричными, появляется релятивизм. Ибсен дает все больше точек зрения на предмет (вопрос о величайшем преступлении в "Йуне Габриэле Боркмане" или оценка поведения Ирены в последней драме).
В области изобразительных средств в последнем периоде тоже намечаются сдвиги. Во-первых, аналитическая драма, представляющая собой спор об идеях, уступает место пьесе, где предыстория играет менее заметную роль, и где все почти события развертываются непосредственно на сцене или за сценой во время действия драмы. Прошлая "тайна" имеет лишь весьма ограниченное влияние на события. Число героев, связанных с ней, сокращается до двух, как, например, в "Строителе Сольнесе" или "Йуне Габриэле Боркмане", и раскрывается она сразу, а не постепенно, как в "Привидениях" или "Роемерсхольме". Воздействие "тайны" на события незначительно, они подчинены логике нынешних отношений, а не прошлых, логике сегодняшних действий. Сюжетная упрощенность роднит драмы позднего Ибсена с натуралистами. Роль бытовой детали, приобретавшая ранее огромное значение для характеристики персонажа (бутерброды в "Дикой утке" или количество бокалов в "Привидениях"), в поздней драматургии снижается, как снижается вообще характеризующая роль вещей, окружающих героя. Действие последней драмы происходит даже не в доме, а под открытым небом, где нет ничего говорящего о постоянных вкусах человека.

Это изменение говорит о возросшей обобщенности в изображении внешнего мира, той обобщенности, которая была свойственна символизму. Но вместе с тем даже в последней драме герои живут в реальной Норвегии конца прошлого века, они остаются земными людьми, всем их мыслям, чувствам и действиям дано реалистическое истолкование, как это было присуще драмам Ибсена 1877-1886 годов. Герои по-прежнему многогранны, конфликты драм связаны с реальной действительностью, хотя и не с социальными битвами.
В драматургии 80-х-90-х годов одним из основных средств раскрытия главной мысли остается символ-сравнение.

Символика Ибсена служит для того, чтобы усилить воздействие произведения на наши чувства; конечная цель символа в драмах Ибсена - облегчить понимание необычайно сложных отношений реального мира, активизировать мысль зрителя. Таковы символы "кукольный дом", "привидения", "белые кони Росмерсхольма", "зараженные источники", - во "Враге народа", "дикая утка" из одноименной драмы, пистолеты генерала Габлера из "Гедды Габлер" и им подобные. Эти символы-сравнения, присущие только драматургии Ибсена. Они создаются путем установления сходства между свойствами какого-либо всем известного простого понятия, например, "кукольный дом", со сложными человеческими отношениями или понятиями, которые складываются и определяются на протяжении действия драмы. Чаще всего Ибсен использует символы-сравнения с отрицательной чувственной характеристикой, как названные выше. Они нужны автору, чтобы заклеймить то зло, которое он видит в мире. Реже драматург употребляет символы-сравнения с положительной чувственной характеристикой. Это "солнце", о котором мечтает Освальд, "чудо из чудес" и "воздушные замки на каменном фундаменте", которые собираются строить Хильда и Сольнес; гора, с вершины которой можно увидеть "все царства мира и всю славу их" в драме "Когда мы, мертвые, пробуждаемся". Символы-сравнения с положительной чувствительной характеристикой менее конкретны, чем те, которые имеют отрицательную характеристику, ибо они должны раскрывать положительные идеалы, а Ибсен был силен как критик современности, но его попытки проложить дороги к будущему всегда оказывались утопией.

Ибсен развертывает порой перед зрителем символические картины - прием, который встречается и у символистов. Эти картины бывают у него двух родов: либо перед нашими глазами совершается действие, имеющее символический смысл, как, например, финал "Строителя Сольнеса", где Хильда комментирует восхождение строителя на высокую башню; либо символическая картина возникает как рассказ о виденном и пережитом. Таковы воспоминания Алмерса о том, как он заблудился в горах, или Рубека, рассказывающего Майе, какое событие помогло ему особенно ярко почувствовать бессмысленность жизни на родине.

В отличие от символистов, Ибсен, создавая символические картины, не вносит в них мистики. Проникнуты мистикой, пожалуй, только две из них: появление старухи-крысоловки и воспоминания Алмерса блуждании в горах в "Маленьком Эйольфе". Символические картины в драмах Ибсена раскрывают понятия менее сложные, чем те, для выяснения которых требуется символ-сравнение, проходящий через драму и развивающийся по мере развития ее действия.

Близки к символическим картинам иносказания - маленькие импровизации героев, которые нужны им, чтобы в смягченной и завуалированной форме передать мысли или пересказать события, особенно волнующие рассказчика. Так, доктор Ранк, прощаясь навсегда с Норой, благодарит ее на огонек, имея в виду ту радость, которую она вносила в его жизнь, а не за огонь для его сигары. Майя просит Ирену в последней драме помочь Рубеку открыть ларчик, где спрятано его вдохновение. Обычно иносказания укладываются в одну фразу с подтекстом. В них никогда не встречается мистики, намека на сверхчувствительное. Это еще раз говорит о том, что иррациональное в творчестве драматурга нечто временное, преходящее.

Как видно из оказанного выше, Ибсен в конце 80-х-90-х годов, когда упадочное искусство расцветает особенно ярко, некоторыми особенностями своего творчества (мистика, абстрактность, отказ от социальной тематики, чрезмерная психологическая, усложненность образов, некоторые изобразительные средства), приближается к символизму, но сближение это поверхностное, временное, драма Ибсена всегда прочно связана с реальной действительностью. Его творческим методом, начиная с 1877 г., является реализм, строительным материалом - современность. Реализм Ибсена порой ущербен (особенно после 1886 г.), но до самого последнего произведения он остается основным методом драматурга.