Существо взглядов Оскара Уайльда связано со многими явлениями не только английской, но и западной литературы вообще. Он не скрывал подобной родственности и даже подчеркивал ее, называя целый ряд близких себе имен. Его авторитеты - Эдгар По, Бодлер, Теофиль Готье. Подобно едва ли не всем английским литераторам не только своего, но и более раннего поколения, Уайльд прошел школу Джона Рёскина (1819-1900). Если молодой Томас Гарди читал его "Современных художников" в начале 60-х годов, то молодой Уайльд взялся за эту книгу в конце 70-х - начале 80-х годов. Он воспринимал суждения Рёскина как философию индивидуальности, борющейся против буржуазной стандартизации и воинствующего практицизма. Тем более близка стала Уаилъду книга, сменившая или продолжившая в его представлении "Современных художников", - "Ренессанс" Уолтера Патера.

"Личность - вот в чем все наше спасение",- эту мысль Уайльд вычитал в очерках Патера прежде всего, а также многие другие суждения о существе искусства, о его отношении к реальности, об эстетическом идеале, - суждения, которые он, усвоив и принарядив, столько раз заставлял совершать головоломные прыжки. Уайльд не отказывался от этой преемственности и просто зависимости. И если в своей ранней лекции "Ренессанс английского искусства" он ссылался на некоего "величайшего из нынешних критиков" (1881), еще не приводя имени, то позднее Уайльд говорил, что Патер - единственный, чье влияние на себя он признает. Влияние Патера на Уайльда было, конечно, далеко не единственным, но все же наиболее непосредственным. Имена, на которые также ссылался Уайльд, он принял из рук Патера: того же Гете или Байрона он по существу понимал так, как они были истолкованы Патером.

Оксфордский преподаватель Уолтер Патер (1839 - 1894) выступил с рядом поправок к тезису, которым обозначалась общепринятая и будто бы вполне бесспорная цель истинно критической и творческой деятельности: "Видеть вещь такой, какова она есть в действительности". Этот взгляд Патер находил излишне прямолинейным статичным и как притупившимся в условиях, когда широко распространилась убогая дидактическая назойливость, а за правдивость сходило в литературе бытовое подобие. Точнее, Патеру казалось, что меры критической объективности, позволяющей судить явления такими, "каковы они есть", слишком стерлись и расшатались, и он, новый законодатель, считал нужным "пришпорить человеческий дух, толкая его к неустанному и усердному наблюдению".

"Каждому из нас, - писал Патер в "Заключении" своей книги, которое было принято как манифест эстетства,- уделено определенное число биений пульса многоцветной драматичной жизни. Можем ли мы постоянно замечать все, для чего требуются утонченнейшие чувства?" Патер отвечал призывом: "Всегда гореть сильным, ярким как самоцветный камень, пламенем, всегда сохранять в себе этот экстаз"…

В погоне за .множеством переменчивых оттенков Уолтер Патер уповал на скрытые силы-личности. В противовес застойному самодовольству буржуа критик утверждал: "Современная мысль все более приобретает тенденцию рассматривать все вещи и свойства вещей, как непостоянные формы и образы. ... Обращаясь к внутреннему миру мыслей и чувств,- продолжал Патер,- мы видим вихрь еще более стремительный, пламя еще более ненасытное. Это уже не постоянное слабение глаз, выцветание краски на стене, движение воды у берега, где она кажется особенно стоячею,- нет, это бурное течение по середине реки, поток мгновенных движений мысли и сердца". -4

Патер до конца прослеживал намеченную им тенденцию. Если довериться этой стремительности, этому потоку, рассуждал он, то на первых порах хаос отдельных явлений захлестнет наблюдателя. Затем, однако, по мере того, как мы начинаем размышлять об этих предметах, "они рассеиваются", т. е. утрачивают в глазах наблюдателя метафизическую расчлененность: "Сила сцепления словно волшебством перестает действовать".

Патером намечалась в английской эстетической мысли импрессионистическая расплывчатость, размытость, очертаний, динамика цветовых и эмоциональных переходов, так складывался новый ритм в изобразительном движении, устанавливался принцип "сцепления", особенно раскрывшийся в психологизме литературы новейшего времени. Патер повлиял не только своими критическими суждениями. Его небольшой психологический этюд, автобиографически достоверный "Ребенок в доме", построенный как раз на смене впечатлений, читали многие английские писатели, принимаясь уже в XX столетии за "историю души": и Джойс, автор "Портрета художника в молодые годы", и Д. Г. Лоуренс, автор "Сыновей и возлюбленных", и Ричард Олдингтон, автор романа "Все люди - враги".

Естественно, что с этих новых позиций Патер по-особому отвечал на решающие творческие вопросы, которые были им сформулированы следующим образом: "Что же означает для меня такая-то песня или картина, тот или иной пленительный образ книги или жизни? Как он действует на меня? Дает ли он мне наслаждение, и, если да, то каков род или степень этого наслаждения? Как изменяется моя натура в его присутствии или под его влиянием?"
Как мог отвечать на эти вопросы Патер, остерегавшийся понятийной определенности? В каком свете или смысле могло представляться общественное значение литературы критику, подчеркнуто выделявшему "я"?

Здесь-то и оказывалась главным принципом неуловимость или, вернее, погоня за неуловимостью - неуловимостью красоты, искусства.

"Популярная художественная критика,- писал он, - делает ту ошибку, что рассматривает различные формы искусства - поэзию, живопись и музыку - так, словно они лишь переводы определенного, твердо установленного идейного содержания на различные художественные языки при помощи определенных технических средств выражения: в живописи - посредством красок, в музыке - посредством звуков, а в поэзии - посредством ритмического сочетания слов"5. При этом, полагал Патер, ускользает "собственно художественный элемент всякого искусства". Со своей стороны он считал первейшей задачей эстетической или творческой критики постижение творческого процесса в синтезе, раскрытие художественного мира как бы изнутри. Даже особенно распространенное и будто бы само собой разумеющееся разграничение на "форму" и "содержание" он советовал производить с полнейшей осторожностью или не касаться этой грани вовсе, потому что сколько-нибудь грубое с ней обращение могло повести к искажению и содержания и формы. "Идеальные примеры поэзии или живописи - это те,- писал он,- в которых все составные части так тесно переплетены между собой, что материал или сюжет действует уже не только на интеллект, а форма - не только на глаз или ухо; но форма и смысл в своем единстве или тождестве действуют как нечто цельное на "фантазирующий разум"..." 6.

Патер обладал острым эстетическим чувством, улавливал новые явления в художественном восприятии и изображении, его выступления против "популярной художественной критики", т. е. в данном случае против упрощенного и вульгарного толкования произведений искусства, были метки и основательны, но, в противовес распространенным стандартам и схемам благонамеренной и охранительной викторианской критики, он выдвигал субъективный принцип оценки, основанный на личном впечатлении. Патер склонен был пренебрегать этическим содержанием искусства и, как он ни подчеркивал мысль о нераздельности содержания и формы в подлинном произведении искусства, обнаруживал невольное пристрастие к "собственно художественному элементу".

К Патеру и его книге "Ренессанс" тянулись эстеты и декаденты, сгруппировавшиеся в середине 90-х годов вокруг эстетских журналов "Желтая книга" и "Савой". Среди восторженных почитателей Патера были поэты-символисты Артур Саймонс (1865-1945), Джон Дэвидсон (1857-1909), художник Обри Бердслей (1872-1898) и многие другие, исповедывавшие патеровский культ красоты.
Чуть ли не каждая страница Уайльда и, всяком случае, каждое из его произведений - рассказов, стихов, сказок или лекций - преломляет или повторяет суждения Патера. Уайльд следом за Патером призывал художников освободиться от "оков голого рассудка" и свел в конце концов этот протест к вызывающей формуле: "Всякое искусство совершенно бесполезно". Через Патера он приобщился к школе прерафаэлитов.

Деятельность "Прерафаэлитского братства" относится к более раннему периоду, она развернулась на исходе 40-х и в течение 50-х годов. Ни Патер, ни даже Берн-Джонс, ни Моррис, молодые в ту пору художники, о деятельности которых с таким увлечением рассказывал в своих лекциях Уайльд, не принадлежали собственно к "Братству". Тем более не входил в него сам Уайльд. Но все они и в практическом, и в духовном отношении были тесно связаны с кружком Д. Г. Россетти. Патера часто именуют "пассивным главой эстетства", поскольку он почти не прерывал уединенной жизни в Оксфорде и воздействовал на тех же прерафаэлитов в позднюю их пору своими писаниями. Берн-Джонс и Моррис, заявив о своем родстве с прерафаэлитами, отметили, как подчеркнул Уайльд, новый этап в развитии их принципов; Моррис, говорил Уайльд, "заменил упрощенный реализм ранних дней более тонкой изысканностью..." 7 Уайльд истолковал крайне суженно новаторство Морриса, который будто бы только усовершенствовал "плотский мистицизм" прерафаэлитов; он вообще вышел далеко за рамки их движения. Уайльд толковал творчество Морриса так однобоко потому, что его самого занимали в деятельности прерафаэлитов лишь некоторые стороны, а к иным он отнесся без внимания или даже с неприязнью. И все же, сколь по-разному ни принадлежали эти художники, поэты, литераторы, знатоки искусства к сфере интересов, выдвинутых "Братством", они испытывали известное единодушие в определенных склонностях и устремлениях.

Уайльд не обнаруживал, например, особенного энтузиазма во взгляде на Средневековье, какой отличал вообще прерафаэлитов, хотя он и упрекал (опять же следом за Патером) Рафаэля в "поверхностных отвлечённостях" и превозносил "реализм могучего воображения", "реализм тщательной техники" старых, дорафаэлевых мастеров. Воспоминания или, лучше сказать, некие иллюзорные представления о "старой веселой", средневеково-общинной Англии не отзывались в Уайльде острой национальной болью, какую вынашивали в пору решительного буржуазного прогресса многие сугубо английские головы.

Интерес к средним векам не замыкался тогда в узком эстетстве и отличал не только прерафаэлитов. Эта идеализация доренессансных времен, культ старины, и не одна только идеализация, но, по существу, более пристальное внимание к этой стране, представлявшейся за гранью Ренессанса столь беспросветно мрачной, само стремление отыскать в готической строгости оттенки, - все это было формой неприятия 6уржуазного прозаизма и делячества. Ибо новейшее торгашеское "преуспеяние" выставляло себя в прямые наследники "величайшего прогрессивного переворота" (Энгельс). Буржуазная историография - и не только в Англии (например, Якоб Бурхард в Германии) - укрепляла этот пафос, апологетически превознося Возрождение, находя в нем отдаленные начала позднейших успехов "третьего сословия", предвестие триумфа среднего класса. Против этих вульгарных претензий в общеевропейском масштабе и направлено, в частности, известное замечание Энгельса о том, что "люди, основавшие современное господство буржуазии, были чем угодно, но только не буржуазно ограниченными" 8. Классики марксизма неоднократно описывали и раскрывали существо этого парадокса истории. Многие деятели английской культуры принимались отрицать Ренессанс в борьбе с наступлением буржуазного прогресса. Так, Томас Карлейль, сравнивая Англию XII и XIX веков, отдавал предпочтение первой, звал назад - к рыцарскому героизму, Джон Рёскин ставил под сомнение успехи цивилизации и превозносил патриархальный уклад жизни. Д. Г. Россетти и его союзники по "Прерафаэлитскому братству", отворачиваясь от безвкусного великолепия викторианства, обращались к простоте и строгости Средневековья, воспевали Артуров век.
"Жизнь слишком серьезна, чтобы о ней говорить серьезно", - заметил однажды Оскар Уайльд, и весь он, острый наблюдатель, необычайно талантливый на слова, способный рассматривать вещи пристально и будто не желающий утруждать себя этим, раскрылся в этом парадоксальном афоризме.

Уже поверженный Уайльд набросал в тюремной исповеди вполне четкий свой портрет и обозначил свою трагедию. Он произнес там знаменательные слова: "Я сам погубил себя". Точно так же существенно его признание: "Между мной и между искусством и культурой моего века была символическая связь" 9.

Оскар Уайльд (1856?-1900) - сын знаменитого ирландского хирурга, человека весьма эксцентрического, и англичанки-поэтессы, в изысканном салоне которой прошло его детство и юность. Студент Дублинского университета, а затем слушатель лекций Рёскина в Оксфорде. Лондонский парижанин по дальнейшему образу жизни, европейский фланер, блуждающий по Италии или Греции, миссионер-декадент в США, с волосами до плеч и в панталонах до колен, читающий эстетские лекции бостонским студентам и колорадским шахтерам. Наследник дендизма, прославленный парадоксалист, исповедующий и теории прерафаэлитов и христианский социализм, автор изысканно чеканных стихов, причудливых сказок и блистательных комедий, которые приносят ему феерический и быстротечный успех. Литератор, владеющий кристальной английской прозой. Извращенный человек, обращающий свою порочность в скандальный протест, дважды судимый. Затем узник, облаченный после замысловатых фраков в тюремную робу (готовая модель для Доре или Ван Гога), некогда - кумир, потом - отверженный и презираемый. Таков был Оскар Уайльд, который в натуре своей, своих действиях и произведениях постоянно обнаруживал причудливое столкновение (скорее - смешение) свойств, достойное противоречий века.

"Из искусства я сделал философию,- утверждал Уайльд, - из философии - искусство. Я научил людей думать по-иному, я придал новую окраску вещам… Ложь, как и правду, я подчинил законной власти Истины и показал, что правда и ложь - лишь умственные формы бытия". 10
Приписывая себе так много, Уайльд упустил из вида или не хотел замечать, что вместо всех этих реальных будто бы преобразований, он нередко производил лишь переиначение давно принятого. Положение, роковое для парадоксалиста,- "общие места навыворот" - ему было особенно опасно. Суть его характера соответствовала избитому выражению: "enfant terrible". Оскар Уайльд был "ужасным ребенком" своего времени в том смысле, что, унаследовав застарелые уродства викторианского уклада, он сохранял родство с рутиной и оказался "ужасен" не только в глазах всяческой отсталости, он вообще скрывал под культом "красоты" неспособность про-тиводействовать упадочным настроениям; все в нем (если воспользоваться русским выражением) "как-то расподлым образом переломано" (Ап. Григорьев).

А. И. Герценом был выразительно описан такой "временный тип" - переходная форма болезни развития из прежнего застоя: "... Тут делается назло, тут делается в отместку". "Вы лицемеры,- передает Герцен предполагаемую психологическую механику такого типа,- мы будем циниками; вы были нравственны на словах, мы будем на словах злодеями; вы были учтивы с высшими и грубы с низшими - мы будем грубы со всеми; вы кланяетесь, не уважая, - мы будем толкаться, не извиняясь; у вас чувство достоинства было в одном приличии и внешней чести - мы за честь себе поставим попрание всех приличий и презрение всех points d'honnеuг'ов" 11.
Уайльд также действовал "в отместку", хотя и не был обязательно груб, и если попирал приличия, то доводя учтивость до абсурда. Даже внешность Оскара Уайльда была каким-то символическим образом исковеркана: по ранним задаткам человек красивый, он (свидетельствует Дж. Б. Шоу) страдал впоследствии "слоновьей" гипертрофией черт лица, рук, ног и всего сложения. Уродливая, обезображенная красота - достойное Уайльда несчастье.

Он не только сравнивал себя с Байроном или даже равноправно смотрел на него - он ставил себя выше. "Байрон, - тоже символическая фигура", говорил Уайльд. Видно, как постоянно занимало его ощущение "символической" связи творческой личности с эпохой, ей современной. Всякий человек обусловлен так или иначе своим временем, Уайльд же выискивал особенные связующие нити, "символику", которая раскрывала бы в человеке продолжение пороков времени, не лишая его все же сил судить о них. Тот же Ап. Григорьев, пристально разбиравший романтические веяния, толковал расширительно такого рода конфликт: "Если же идеалы подорваны и между тем душа не в силах помириться с неправдой жизни по своей высшей поэтической природе... то единственным выходом для музы поэта будет беспощадно ироническая казнь, обращающаяся и на самого себя, поколику в его собственную натуру въелась эта неправда... и поколику он сам, как поэт, сознает это искренней и глубже других" 12.

Еще у Александра Блока, который ценил Григорьева очень высоко, вызывало досаду смешное словечко "поколику" и чрезмерная выспренность иных выражений 13. Но если простить критику излишне театральную жестикуляцию, то, приглядевшись к системе его суждений, удастся, вероятно, следом за Блоком увидеть кризисную ситуацию, метко указанную и описанную: "идеалы подорваны... душа не в силах помириться с неправдою", а между тем в сознание самого поэта "въелась эта неправда" и разрушила сознание настолько, что уделом поэта остается одно самоугрызение, которое Ап. Григорьев прекрасно назвал "иронической казнью".

Кризисная ситуация, описанная Ап. Григорьевым, имеет принципиально сходные для самых различных "ужасных детей" черты. Они всегда плоть от плоти "неправды", с которой хотели бы порвать. Их сознание поражено этой "неправдой" и, несмотря на видимый протест, бунт, про себя продолжает работать по той же ложной системе: "вы кланяетесь, не уважая,- мы будем толкаться, не извиняясь..." Они - "ужасны, потому что преподносят, да еще переиначенными, привитые им уродства, они ведут себя вызывающе, поколику не умеют и не могут держаться с настоящим достоинством. У них сохраняется кровная связь с искалечившей их средой, и невольно, даже в протесте они показывают "носы и уши" тех же монстров, с которыми, казалось бы, ведут схватку. Среда, с которой они сталкиваются и будто бы готовы порвать, на самом деле единственно возможная для них опора, хотя бы и в отрицательном смысле: их скандальные репутации держатся сопротивлением, им оказываемым. Они шумят, пока им твердят "молчите", и, вероятно, если бы вдруг чудо позволило им говорить сколько вздумается, они бы замолчали и, по всей вероятности, не изрекли бы ничего нового.

Развивая в лекции, прочитанной за океаном, "Ренессанс английского искусства" (1881) идеи о величии культуры, об искусстве, в котором - "смысл жизни", о необходимой для художника задаче очистить окружающее от "тумана вульгарной фамильярности, который затемняет для нас самые первоосновы жизни", Уайльд подчеркивал, что его эстетский пафос - "реакция против пустой и пошлой ремесленности, против разнузданных приемов живописи и поэзии предшествующего периода"14. Это разъяснение само по себе нуждается в расшифровке: каковы истоки этой "реакции" и о какого рода "ремесленности" и "разнузданности" идет речь?

Проще всего, казалось бы, взять с этой целью какое-либо из ключевых высказываний Уайльда, особенно один из тех его афоризмов, которые он на все лады постоянно повторял, вроде: "Держась в стороне от всяких социальных проблем повседневности, искусство никогда не бывает в ущербе. Напротив, лишь тогда оно и способно дать нам то, чего мы хотим от него: ибо для большинства из нас истинная жизнь, это такая жизнь, которой мы не живем"... Достаточно, казалось бы, подобной декларации, и суть уайльдовского бунтарства обнаружит себя. Но еще Дж. Б. Шоу предостерегал тех, кто хочет по-настоящему понять Уайльда, от намерений поймать его на слове: он специально расставляет на каждом шагу ловушки, и, как выражается один из его персонажей, его "цинизм просто-напросто - поза".

Так, провозгласив будто бы независимость искусства от повседневности и вызвав всевозможные на себя нападки, Уайльд с рассчитанным недоумением пожимал плечами: "... Английскому художнику нужно без конца напоминать, что никто специально для него не приготовил живописной жизни, и что пусть он сам озаботится, чтобы увидеть ее при живописных условиях" 15.
Или сколько раз Уайльд провозглашал: "Нет ни нравственных, ни безнравственных книг. Есть книги, хорошо написанные, и есть книги, плохо написанные" 16, - и как много с ним на этот счет спорили. По большей части ему возражали бесплодно и, главное, не попадали в точку, цепляясь за слово "нравственность". Между тем, уже в ранние годы своего эстетского паломничества Уайльд на конкретном примере пояснил, что он имел в виду, говоря: "В Бодлере больше здоровья, чем в Кингсли" 17. В поэзии самого Бодлера есть сильные и слабые стороны, но одно бесспорно: воспевает ли он могучего альбатроса или падаль, Бодлер все равно стоит на голову выше достопочтенного Чарльза Кингсли, учившего добродетели английских буржуа.

Полемизировать с Уайльдом можно, лишь установив в его парадоксальных бросках систему. Множество из его эксцентрических выкриков отдают всего-навсего позой, но едва ли одной рисовкой следует объяснять странный, на первый взгляд, факт, что "великий эстет", столько раз третировавший "демагогию", "демократию", "массу" или "чернь", столько раз убеждавший художников не заниматься бытом трущоб и нуждами бедности, парадоксалист, утверждающий: "Я могу сочувствовать всему, только не горю людскому!" - оказался вдруг единственным из литераторов, кто откликнулся на призыв Дж. Б. Шоу подписать протест против расправы над жертвами хеймаркетской трагедии в США (1886). Он же выступал с Шоу на социалистическом митинге в Вестминстере (1891). Очевидно, что "цинизм" Уайльда, его словесная "безнравственность", как, впрочем, и пресловутое абсолютизирование "красоты" нуждаются по большей части в оговорках или хотя бы кавычках, потому что за ними скрыт взгляд на вещи, более жесткий и последовательный, чем гуманные будто бы убеждения людей недалеких или истинно циничных. На самом деле, если аристократическая благотворительность ограничивается слащавыми воззваниями и поставкой в Ист-Энд плохих, негодных к употреблению вещей, то Уайльду только и остается заявить: "Филантропы теряют всякое чувство любви к человеку".
Как заметил по-своему, с причудливостью, Дж. Б. Шоу: Уайльд высмеивает то, что он сам уважает 18. Можно, пожалуй, добавить - слишком уважает: понятия высокого смысла сохраняют для него высокий смысл, и потому, естественно, он смеется над вульгарной пустой формой обращения с ними, когда "человечность", "добродетель" и т. п. становятся разменной словесной монетой.
Нарочитый костюм эстета и вычурный язык парадоксалиста ставят Уайльда особнячком, хотя в ту пору далеко не он один рядился в подобные одежды. Дж. Б. Шоу, а также Джордж Мур, вполне ирландцы, в свою очередь, вооружившись парадоксами, ополчаются против викторианского убожества. На свой лад высмеивают это убожество, переворачивая его с ног на голову, поэты "бессмыслицы": Льюис Кэрролл, публикующий в начале 70-х годов вторую часть приключений Алисы - "В Зазеркалье" (1872), и Уильям Ш. Джильберт, поэт-сатирик и либреттист, который в оперетке "Терпение" (1881) карикатурно вывел молодого Оскара Уайльда. Таким образом, Уайльд был далеко не единственным, кто считал нужным видеть, как "действительность балансирует на туго натянутом канате", чтобы, уподобив все истины акробатам, проверить их устойчивость.
Судьба иронически отнеслась к писателю, стремившемуся овладеть "неизменным", и, наконец, сам Уайльд будто подчеркнул с трагической нарочностью связь со своим временем, отойдя вместе с веком в 1900 году.

Литературная деятельность Оскара Уайльда, как и жизнь его, продолжалась сравнительно недолго. В самом начале 80-х годов, двадцати пяти лет, Уайльд выпустил первую свою книгу - "Стихи" (1881), в том же году он отправился за океан проповедовать идеи "нового Возрождения в английском искусстве". Там, в Америке, он встречался с Лонгфелло, и Уитменом. По возвращении Уайльд продолжал свои публичные выступления, печатал статьи и заметки, а со второй половины 80-х годов издает рассказы, которые были объединены в сборнике "Преступление лорда Артура Севиля и другие рассказы" (1891). Этот год был весьма плодотворным для Уайльда: появился также его роман "Портрет Дориана Грея", книга критических этюдов "Замыслы". Позднее вышли книги сказок. Уайльд обращается к театру: пишет одну за другой пьесы, начиная со стилизованной, написанной по-французски драмы "Саломея" (1893) и кончая рядом бытовых комедий: "Веер леди Уиндермир" (1893), "Женщина, не стоящая внимания" (1894), "Идеальный муж" (1895) и особенно популярная в Англии до сих пор - "Как важно быть серьезным" (1895),
Постановки его пьес рецензирует Дж. Б. Шоу, Уайльд входит в моду. Он пользуется не только литературным успехом, но также репутацией неподражаемого собеседника. Шоу свидетельствует, что в этом Уайльд действительно не знал себе равных.

Впрочем, Уайльд сам описал свою беседу, слегка скрывшись под именем лорда Генри в романе "Портрет Дориана Грея". Великосветский философ, пресыщенный и надменный, он властвует за обеденным столом, небрежно опрокидывая прописные истины и тем самым поражая или просто шокируя чванливых гостей своей тетушки.

Лорд Генри опаздывал к обеду, и, пока его не было, собравшиеся пробавлялись сплетнями и потрепанными остротами. Но вот явился лорд Генри, и разговор при-правился "крупной солью". Испытанный острослов начал исподтишка, будто бормоча себе под нос, однако общее внимание как бы само собой стягивалось к нему, прежним забавникам пришлось потесниться и даже вовсе умолкнуть. Поймав все нити разговора, лорд Генри изрекает, что руководствоваться рассудком, значит предавать интеллект. "Девятнадцатый век, - говорит он далее, - пришел к банкротству из-за того, что слишком щедро расточал сострадание". "Если бы пещерные люди умели смеяться, история бы пошла по другому пути". Наконец, он предписывает: "Чтобы вернуть молодость, стоит только повторить все ее безумства".

Замечательная теория! - восклицают одни.
"Да, - продолжал лорд Генри. - Это одна из великих тайн жизни. В наши дни большинство людей умирает от ползучей формы рабского благоразумия, и все слишком поздно спохватываются, что единственное, о чем никогда не пожалеешь, это наши ошибки и заблуждения.
За столом грянул дружный смех.

А лорд Генри стал своенравно играть этой мыслью, давая волю фантазии: он жонглировал ею, преображал ее, то отбрасывал, то подхватывал снова; он заставлял ее искриться, украшая радужными блестками своего воображения, окрылял парадоксами" (глава III).
Так он "гарцует", так делает "из искусства - философию, из философии - искусство". Однако все обрывается очень скоро, когда в 1895 году писатель по обвинению в безнравственности попал на два года в тюрьму. Это потрясение вызывает "Балладу Редингской тюрьмы" (изданную анонимно в 1898), "Тюремные письма" и, наконец, исповедь "De Profundis" (Из бездны), опубликованную посмертно (1905). Последние годы Уайльд провел в Париже, где, обеднев и опустившись, ютился в жалких меблированных комнатах. Умер он совершенно забытым на руках единственного друга, посвятившего ему всю жизнь, - Роберта Росса, к которому и были обращены "Письма из тюрьмы".
Уайльд стремился "стать зрителем собственной жизни" в том смысле, как было высказано это пожелание одним из героев его наиболее крупного произведения - романа "Портрет Дориана Грея". "Избавиться от страданий" - такова цель подобной отстраненности. Иначе говоря, писатель хотел силой таланта вырваться из бренной жизненной оболочки и, уместив "все бытие - в эпиграмму", преодолеть притяжение низменных забот существования. Таково было желание героя романа - красавца-юноши Дориана Грея. Его порыв близко выражает настроение самого автора: жизнь как бы должна сделаться свободным экспериментом - испытать все или, что угодно и вместе с тем остаться неизменным.

Экспериментирование жизнью, своего рода театральный взгляд на реальность, превращение жизни в гротесковую сценическую площадку - характерная черта декадентства: органические силы подорваны, в естественных чувствах - усталость во всем, что должно проявляться невольно, дает себя знать какая-то натуга. Отсюда поиски выхода в игре, в эксперименте. Писателю словно недостает жизни самой по себе как материала творчества: требуется особенный излом для обострения восприятия. "Почему я страдаю не так сильно, как хотел бы? Неужели у меня нет сердца?" - ответы на эти вопросы, которые ставит себе Дориан Грей и вместе с ним Уайльд, оба пытаются найти с помощью интенсивного, даже изысканного экспериментирования. Однако результатом рискованных опытов оказывается еще большая отстраненность, все усугубляется поза, подменяя собой на каждом шагу естественность чувств и положений.
"...Все, что случилось, - признает Дориан Грей после самоубийства девушки, покинутой им, - не подействовало на меня так, как должно было подействовать".
Ощущение театральности сразу овладевает им: "Как бы необычайная развязка какой-то удивительной пьесы... трагедии, в которой я сыграл видную роль, но которая не ранила моей души".

"Зритель собственной жизни" или даже актер в ней - все равно лишь временно действующее лицо, знающее за собой право "входа" и "выхода": можно сменить грим, костюм, можно передохнуть и взяться за совсем иную роль.
Переживания становятся для Уайльда профессией, ремеслом. В отличие от естественных натур Уайльд не способен был жить ни страстями, ни какими-либо интересами самими по себе; эти страсти, если даже они овладевали им сильно, эти интересы, даже если он посвящал себя им, все равно означали для него лишь некий предварительный этап для другой страсти, другого интереса и даже просто потребности - творчества. С таким изломом представала у него крайняя профессионализация искусства 19. Если множество жизней, пустых и значительных, больших и малых, развивались и двигались вокруг Уайльда, замыкая свой смысл в этом развитии, если, - грубо говоря, - люди жили и живут, чтобы жить, то Уайльд жил для того, чтобы написать, как он существовал.

Вместе с Вильямом Джильбертом, пояснившим однажды принцип построения "бессмыслицы", Уайльд на вопрос о системе своего бытия мог бы ответить то же: "Мы начинаем там, где вы заканчиваете..." Его жизнь, действительно, складывалась парадоксально вывернутым путем: все, как правило, стремятся освободить себя от потрясений и тягостных чувств, между тем Уайльд намеренно вбирал в себя эти тяготы, коллекционировал их, испытывал, рассматривал, одни заменял другими и, написав о них, переходил к новому набору чувств.

В романе "Портрет Дориана Грея" писатель с профессиональной осведомленностью представил подобный художнический парадокс. Сибилла Вэн, недолгая героиня романа,- талантливая актриса. Она прекрасно играет в шекспировских пьесах - Виолу, Розалинду, Джульетту, она с необычайной выразительностью изображает влюбленных девушек до тех пор, пока сама не испытала любви. Как только ее захватывает страсть к Дориану Грею, она становится на сцене деревянной, неестественной, плохой актрисой. Ее, однако, не только не удручает, но напротив, радует возвращение к неподдельной жизни. Дориан же Грей приходит в отчаяние и порывает с Сибиллой. Сам Уайльд предпочитал изображение чувств самим чувствам.

Жизненному актерству Уайльд даже придумал название: в комедии "Как важно быть серьезным" он привел словечко "бенберизм", по имени некоего мистера Бенбери. Мифический Бенбери, больной приятель, живущий где-то за городом, был придуман героем пьесы как повод для неожиданных отлучек из дому. Если Алджернону Монкрифу, этому герою, нужно было избежать неугодных гостей, посещений или приглашений, если ему вообще хотелось каких-либо не вполне светских забав, он объявлял, что едет навестить мистера Бенбери, которого окружающие принимали за действительное лицо. Пропадая из поля зрения своих знакомых, Алджернон отправлялся "бенберировать". "Бенберистом" оказался и его друг Джон Уординг; ему вместо мистера Бенбери ширмой или маской служил вымышленный брат Эрнест. Принцип был тот же: "бенберизм" - актерство в жизни, игра в несуществующих персонажей и несуществующие отношения, и это ради того, чтобы ускользнуть от реальных людей, связей и обязательств. "Неоценимый, вечно больной мистер Бенбери"- призрачная оболочка, способная скрыть живого человека, того же Алджернона Монкрифа, освобождая его от него же самого.

"Завтра, Лэйн, - сообщает Алджернон своему слуге, - я отправлюсь бенберировать ... Вероятно, я не вернусь до понедельника. Уложите фрак, смокинг и все для поездки к мистеру Бенбери".
Почтенный мистер Джекил из повести Стивенсона принимал облик ужасного Хайда, а здесь: вот он - Алджернон Монкриф, богатый и блестящий молодой человек, он ходит, разговаривает и острит, как подобает Алджернону Монкрифу, он наносит визиты и принимает у себя, он соблюдает в точности круг светских приличий, он держится также необходимых сословных норм морали, пока он... Алджернон Монкриф, но вот он едет к мистеру Бенбери! - как "бенберист", он оказывается свободным от этих норм,- и кто может знать, чем ограничится или как далеко зайдет подобная игра: "Если ты не одумаешься, Алджи,- предостерегают его, - помяни мое слово, попадешь ты с этим Бенбери в переделку!" Однако "бенберист" отшучивается, более того, он поясняет себя: "А мне это как раз нравится. Иначе скучно было бы жить на свете" (действие 1).
В комедии "Как важно быть серьезным" бенберизм не ведет к роковым последствиям, все заканчивается к общему благополучию и удовольствию. Но это в "легкомысленной комедии для серьезных людей", как в подзаголовке назвал ее автор. Подобная "легкомысленная" игра в серьезной жизни завершилась для Оскара Уайльда драматическим образом.

Уайльд сам раскрыл психологическую подоплеку осознанного участия в порочной игре, когда он все чаще и чаще оказывался не только в кругу натур изломанных, но и в вызывающем общении с подонками, с бродягами и шантажистами. Это была все возраставшая потребность возбуждения нервов, потребность переживать опасность, испытывать себя, продвигаясь к краю пропасти, при уверенности, что личность художника, тем более такого художника, как Оскар Уайльд, художника-сверхчеловека", который сам себе - правило и закон, не подвластна тлетворному влиянию, как бы он ни уклонялся от нормы и ни попирал ее.

"Считалось ужасным с моей стороны, - объяснял Уайльд, - что я приглашаю к своему столу дурные создания жизни и нахожу удовольствие в их обществе. Но они для меня, с той точки зрения, с какой я, как художник в жизни, воспринимал их, являлись источником восхитительного соблазна и вдохновения. Это было все равно, что пировать с пантерами. Возбуждающим было чувство опасности. Я испытывал то, что должен испытывать заклинатель змей, когда он побуждает кобру подняться с раскрашенной ткани или из тростниковой корзины"... 20
Пир не во время чумы, желанный пир среди зверей, коварных и опасных, пир с пантерами, - это какая-то предконечная судорожная игра в свободу, не байроновский бунт, не бьючемпистские иллюзии, но бенберизм в его декадентско-эстетском преломлении. Это уже тот случай, когда бенберизм смыкается с ницшеанством, демонстрируя хотя бы в лично бытовой практике идею сверхчеловека.

Можно с поучительным результатом проследить, как писатели-современники с разных сторон и с разными выводами обсуждают одни, и те же или схожие проблемы. Еще до Уайльда Самюэль Батлер, сосредоточивая внимание на личности и обсуждая пути ее самоопределения, склонен был позитивизму противопоставить эпикурейский принцип наслаждения. "Все животные, за исключением человека,-o вызывающе декларировал в романе "Путь всякой плоти" повествователь,- знают, что главное' житейское дело есть наслаждение жизнью, и они наслаждаются, поскольку человек и другие обстоятельства не мешают им. Тот всего лучше прожил жизнь, кто всех больше насладился ею". Дориан Грей словно бы подхватывает этот жизненный принцип и в собственной практике доводит его до крайней точки.

Еще до Оскара Уайльда Стивенсон в своем первом художественном произведении "Ночлег Франсуа Вийона" обсуждал проблему добра и зла в творческой личности. Оскар Уайльд на собственном примере испытывает механизм действия творческих сил в ситуациях, резко отклоняющих художника от нравственной нормы, нарушающих равновесие и здоровье, физическое и духовное. Но то, что у Франсуа Вийона было прежде всего следствием гротескных условий жизни в переходный период, у Оскара Уайльда вызывается в иное переходное время переоценкой субъективных возможностей личности, действующей произвольно, безотносительно к каким-либо нормам и понятиям нравственности. Хотя талантливым, творчески чутким людям нередко вообще предвидится собственная участь, пожалуй, никто из них с такой роковой точностью не повторил судьбы своих персонажей и не оправдал своих собственных пророчеств, как Уайльд.

"Бенберизм" - жизненное и творческое актерство Уайльда - не ограничивалось позой.
"Прекрасный принц" - называла Сибилла Вэн своего неверного возлюбленного. "Счастливый принц" - озаглавлена сказка из сборника того же названия. И тем же чувством избранности проникнуто признание Уайльда: "Боги даровали мне почти все". Ощущение особенной власти над людьми, страстями, обстоятельствами двигало Уайльдом и все же не восполняло в его натуре некоего пропуска, который Уайльд, чувствуя это, стремился возместить опасным актерством.
"У меня была гениальность, громкое имя, высокое общественное положение, слава, блеск и умственное дерзновение... Вокруг меня и обо мне создавались легенды и мифы", - говорил о годах своего расцвета Уайльд.

"Вокруг меня все было так прекрасно!" - в свою очередь вспоминает Счастливый принц, когда он - уже статуя.
Чего же недоставало этому счастливому прекрасному избраннику судьбы?
"Когда я был жив и у меня было живое человеческое сердце, я не знал, что такое слезы", - поясняет статуя принца. Иными словами, ему как раз недоставало органического чувства жизни. У счастливого принца, персонажа сказки, это объяснялось сравнительно просто - механическим, можно сказать, препятствием: его дворец и сад были окружены высокой стеной - принц не видел простых человеческих горестей и слез проливать ему, естественно, не приходилось. Только после смерти, вознесшись над городом золотой статуей, Счастливый принц стал с новым оловянным сердцем стал сочувствовать горю людскому и полились из его сапфировых глаз слезы...
Уайльда окружал гораздо более сложный заслон. То было не внешнее препятствие, которое могло бы мешать ему видеть и знать что-либо, но перегородка внутренняя - устройство души, заставлявшее видеть и чувствовать так и не иначе. Разве мало он видел страданий и мук, пока упивался своей ролью баловня судьбы? Он видел страданий достаточно, как и Дориан Грей, для которого гибель Сибиллы Вэн могла бы явиться ужасным уроком. Однако все это "действовало не так, как должно было действовать".

Было бы схематизмом полагать, будто, очутившись за тюремной решеткой, Уайльд прозрел или по крайней мере узнал и увидел то, чего не знал и не видел прежде, подобно тому, как не ведал горестей за дворцовой оградой Счастливый принц. Из исповеди и тюремных писем писателя нетрудно, при спокойном на них взгляде, заключить, что он и не видел, и не испытал никаких особенных ужасов и страданий. Но душевное потрясение он пережил и написал исповедь и поэму, хотя затем вынужден был замолчать. То, что он, пережив крушение, написал замечательные вещи, только подтверждает, как исключение, закономерность его духовной эволюции. Он - художник - не мог последним усилием не подтвердить своего вечного правила: "К искусству я относился, как к наивысшей деятельности; жизнь я считал одним из проявлений творчества". В тюрьме он начал и вскоре завершил свои, может быть, самые сильные, долговечные и наиболее естественные произведения, но в этом и был его конец.

Игра" в чувства, так же как подчеркнутое предпочтение формы перед содержанием, до известной степени (как и многое другое в Уайльде) - поза. В ней открывается протест против рутины и ремесленничества, против натурализма, творческого убожества и беспомощности. Когда Уайльд с раздражением говорил о художнике, которому приходится разъяснять, что "никто специально для него не приготовил живописной жизни", он спорил с натурализмом. Спорил о том же, о чем по-своему будет спорить с натуралистами Генри Джеймс. Речь шла, о границах искусства в пределах самого искусства. Уайльд, как и Джеймс, утверждал, что художник только тогда выполняет свою задачу, когда он - художник, проще говоря, когда все, что ни попадает на страницы его произведений, оказывается объектом творческого преображения, контроля (Джеймс называл это "отбором"), переработки. Собственно жизнь остается жизнью и совсем не обещает, как истинная любовь несчастной Сибилле Вэн, творческого успеха. Лишь тот реальный опыт, что стал материалом творчества, живет в произведении искусства. В этой мере протест и даже поза Уайльда были оправданы, ибо натуралисты в противоположность ему провозглашали бессилие творческой фантазии перед выразительностью реальных явлений. Результат их программных убеждений - бесконечное число бесцветных книг, будто бы правдивых, точнее, достоверных, которые не были спасены ни этой мнимой жизненной правдивостью, ни документальной достоверностью! Против бедствия ползучей "достоверности" и был направлен броский парадокс Уайльда: "Художник творит жизнь,- так же как и последующее заключение Генри Джеймса: "Именно искусство создает жизнь".

Уайльд во многих отношениях справедливо спорил с натуралистами, отстаивая самостоятельную силу искусства. Однако он в свою очередь совершал ошибку, слишком часто обращаясь к искусственности. Его парадокс, поощряя искусственность и произвол художника, был направлен и против реализма. Верное замечание о том, что нет для художника "специально приготовленной живописной жизни" - творец должен отыскать, открыть живописность, как бы создать ее заново,- эта верная мысль у него самого далеко не всегда находила применение. Поиск живописности он подменял созданием искусственных моделей, искусственной обстановки, с которой и начинал "писать". Не случайно, такими манерными и вместе с тем блеклыми выглядят теперь его интерьеры и пейзажи, хотя, казалось бы, в них сама изысканность и красота. Роман "Портрет Дориана Грея" делает подобный промах особенно заметным: тут и дорогие ткани и редкостные безделушки, какие-то особые ароматы, небывалые цветы, пение птиц, шелест листвы и прочее, а между тем все это скучно и тускло.

В этих пределах дарование изменяло Уайльду, в его творчестве выступала манерность, претензия на чрезвычайную оригинальность, достойную эстетского журнала "Желтая книга" (1894-1897) 21.

"Портрет Дориана Грея" - значительный роман-миф, герой которого превращает свою жизнь в эксперимент наслаждения. Дориан пытается уничтожить свой портрет, портрет-символ, который с некоторых пор стал, словно живой двойник, отражать его пороки: лицо Дориана оставалось прекрасным, на портрете ложились морщины. Дориан ударил ножом портрет, однако убил себя: его тело, сделавшееся уродливым и жалким, нашел слуга, между тем на полотне вновь возник прекрасный и вдохновенный облик юноши. Этой жестокой по отношению к Дориану Грею иронией Уайльд утверждал невозможность безоглядного наслаждения безотносительно к страданию других и вместе с тем торжество творчества над убожеством реальности".
Однако ирония символа простерла свою мрачную тень и над судьбой самого автора. Как раз те страницы, которые он сам считал, вероятно, наиболее живописными (видно, сколько сознательных усилий он потратил на них), как раз эти страницы поблекли и сделались бесцветными в первую очередь. И, напротив, живыми красками играет то, что давалось ему с естественностью и неподдельностью. Прежде всего стихия слова, остроты, разговоры, игра ума. Тут открывается его наблюдательность, меткость, тут бьет живая сила его таланта. Но, к сожалению, даже этот подлинный блеск, эту истинную тонкость он умудряется окружать всякой ненужной вычурностью, и только на исходе дней пришло к нему сознание: "Для романтического писателя не может быть худшей обстановки, чем романтическая..."

Уайльд был особенно выразителен, когда блеск его ума оттенял буржуазную обыденность, и, напротив, он становился удручающе манерен на фоне оранжерей, пармских фиалок, золотых решеток и т. п. (см. "Портрет Дориана Грея", главы X-XI, XIV и мн. др.). Вот почему, вероятно, в структуре его романа разговоры выглядят часто вставными дивертисментами: они могли бы с таким же успехом прозвучать еще где-либо и прежде всего с театральных подмостков. Вот почему наиболее жизнеспособной частью наследия Уайльда оказались его комедии.

М.В.Урнов. На рубеже веков. Очерки английской литературы. - М., 1970.