Приведенное выше высказывание Томаса Манна о том, что романом "Будденброки" он "как бы создал себе скрипку", на которой "теперь может свободно концертировать", не следует понимать слишком буквально. О "свободном концертировании" не может быть и речи. Наоборот. В то время как литературный и общественный авторитет писателя благодаря успеху романа из года в год возрастал, новых литературных произведений появлялось мало. Если сравнить созданное им в годы работы над "Будденброками" и в более поздние десятилетия, то обнаружится, что в первые десять лет нового века Томас Манн написал немного, к тому же это вещи частью малозначительные, а некоторые и прямо неудавшиеся.

Выдающимися произведениями этого периода являются рассказы "Тонио Kpёгеp" и "Смерть в Венеции". Уже этих двух рассказов-шедевров было бы достаточно для того, чтобы Томас Манн смог занять важное место в немецкой литературе кануна первой мировой войны. В обоих рассказах в ракурсе изображаемого проблематика художника, его отношение к жизни и к обществу, гуманистические взгляды и условия, создающие угрозу гуманистическому началу. В обоих случаях писатель непосредственно вводит в изображение многое из пережитого и лично выстраданного им самим. Характерно, что, делая попытку взорвать эти узкие, а для развития крупной творческой личности даже слишком узкие рамки, рассказывая о себе и своем опыте, он приходит в художественном и философском плане к менее убедительным, а порой и к совершенно неубедительным выводам. Причины этого явления мы попытаемся выяснить позже.

К проблематике художника Томас Манн впервые обратился в новелле "Тристан", которую он - во время работы над ней в феврале 1901 года - называет "бурлеском": "Именно! Бурлеск под названием "Тристан"!" .Здесь сочетаются ирония, критическое отношение к самому себе и меланхолическая горечь; одного из персонажей, у которого имеются все данные для героя бурлеска, Томас Мани наделяет собственной любовью к музыке Рихарда Вагнера и делает эту любовь стержнем сюжета новеллы. Было бы, разумеется, слишком опрометчиво и неверно делать из этого обстоятельства вывод о слишком тесном внутреннем родстве между автором и героем рассказа. Здесь скорее выражается собственный, не в последнюю очередь вызванный критикой творчества Вагнера у Ницше скепсис писателя к слишком уж беззаветному почитанию вагнеровской музыки, которое определило характер вагнеровских пассажей в части "Будденброков", посвященной Ганно.

В "Тристане" можно ясно увидеть, как автор только что завершенных "Будденброков" совершенствует свой новеллистический стиль, особенно стиль тех ранних рассказов гротескно-комического характера, которые он написал в период создания романа. "Тристана" с одинаковым основанием можно считать как завершением ранних, так и началом новой серии рассказов. С большинством ранних рассказов новеллу "Тристан" роднит резкое, не допускающее никаких опосредований противопоставление отшельничества и "жизни", а с самыми поздними из них, особенно с "Дорогой на кладбище",- комически-гротескное изложение темы, исключающее какое-либо сочувствие по отношению к отщепенцам. В отличие от прежних новелл в "Тристане" отщепенцем является представитель искусства, отмеченный печатью времени, что было модным на рубеже столетий. При столкновении с "жизнью" отшельник терпит хотя н сильное, но не смертельное поражение и в свою очередь наносит ответный удар. Да и "жизнь" в социальном отношении воплощается в весьма конкретном образе.

Местом действия новеллы является санаторий, та среда, которую откроет и использует автор "Волшебной горы" для построения большой символической структуры. Томас Манн, вероятно, познакомился с этой средой в Рива-ам-Гардезее при посещении брата Генриха1. Насколько сильно привлекала его эта местность, видно уже из "Тристана". Более обстоятельно и подробно, чем это вызывается действием новеллы, он рисует атмосферу и образы гостей санатория. Однако среда санатория необходима Томасу Манну лишь для того, чтобы свести действующих лиц, которые при нормальном течении жизни вряд ли смогли бы встретиться: писателя Детлефа Шпинели и славную бюргерскую семью Клетерианов.

Детлеф Шпинель живет в санатории "Эйнфрид" "стиля ради" (VII, 134), а не потому, что болен и нуждается в лечении. Добротная, выдержанная в стиле ампир обстановка дома, регламентированный распорядок дня помогают ему сохранять душевное равновесие, которое в других условиях было бы нарушено. За его внешность один из пациентов, "остряк и циник" окрестил его "гнилым сосунком". Это прозвище автор рассказа хотя и называет "скорее злым, чем метким", но все же привлекает к нему внимание читателя так, что оно запоминается им (VII, 130). Таким образом, автор с самого начала отмежевывается от своего героя. О творческой продукции Шпинеля мы узнаем, что он написал "объемистый роман". Действие в романе происходило "в светских салонах, в роскошных будуарах, битком набитых изысканными вещами"... "В описание этих предметов автор вложил немало любви..." (VII, 131). Для Шпинеля значительно больший интерес представляют красивые вещи, чем люди. Он любит красоту, искусство, но исключает их взаимосвязи с жизнью. Из нескольких штрихов возникает портрет находящегося во власти модного эстетизма певца искусства для искусства.

В заключение Томас Манн вкладывает в уста своего героя программные высказывания, которые, несмотря на ироническую повествовательную дистанцию, четко проводят принципиальную разницу между автором и его героем-писателем. Шпинель рассказывает о том, как он повстречал красивую женщину, которую, однако, едва успел окинуть взглядом, а по-настоящему и не видел, так как "смутной тени" было достаточно, чтобы разбудить его воображение и дать ему "унести с собой прекрасный образ...". На вопрос, всегда ли он так смотрит на красивых женщин, он отвечает: "Да... и это лучше, чем глазеть грубо и жизнежадно и уносить с собой воспоминание о несовершенной действительности" (VII, 137).

Жажда действительности

Несовпадение взглядов героя новеллы с собственным отношением Томаса Манна к действительности очень велико. Документально подтверждено, что, начиная с "Буддеиброков", он включает в свои произведения такое множество фактического материала, какое вообще только возможно, не ради того, чтобы копировать действительность, а скорее для того, чтобы ее "одухотворять", как он это определяет в эссе "Бильзе и я", чтобы освоить ее духовно. Насколько автор "Тристана" был "жаден до действительности", показывает, между прочим, письмо, написанное им в марте 1902 года, то есть вскоре после завершения новеллы. У одной своей хорошей знакомой в Дрездене он узнал подробности "мрачной истории" - несчастной любви, о которой писали газеты в связи с ее роковым исходом. Он хотел по возможности знать все: предысторию, тайные причины и кажущиеся второстепенными детали. В конце перечня вопросов он вставил замечание: "Все это я мог бы, конечно, н сам прекрасно придумать, и возможно, что, располагая действительностью, я вопреки ей придумаю иначе, по-другому. Я рассчитываю только на стимулирующее действие фактов и на использование некоторых живых деталей"1.
"Мрачную историю" Томас Мани действительно использует ровно сорок лет спустя в "Докторе Фаустусе". Он сумел сохранить эти впечатления до тех пор, пока они однажды не оказались "подходящими", не уложились в идейную концепцию. В нашем исследовании важно отметить, как велик интерес Томаса Манна к действительности, к расширению своего собственного жизненного опыта на примере других людей и как это коренным образом отличает его позицию от враждебного отношения к жизни героя новеллы Детлефа Шпинеля.

Действие новеллы строится вокруг встречи Детлефа Шпинеля с госпожой Габриэлой Клетериан, находящейся на излечении в санатории, и выливается в конфликт между писателем и пышущим здоровьем супругом госпожи Клетериан. Фабула связана с легендой о Тристане, какой ее воспринял Томас Манн благодаря интерпретации Рихарда Вагнера. Однако здесь нет ничего от вагнеровского пафоса. Томас Манн переводит эту историю в гротеск и подчеркивает несоответствие. Шпинель испытывает чувство симпатии к нежной красоте молодой женщины. Однако речь идет не о человеческой симпатии и даже не о любви. Габриэла Клетериан сама по себе его не интересует и если все же интересует, то лишь в том плане, каким он представляет себе человека, в котором внутренняя жизнь и красивая внешность были бы гармоничны. Он пытается внушить ей отвращение к фамилии, полученной в результате замужества (Габриэла Клетериан действительно звучит грубо), на самом деле имея в виду ее связь с нормальной, естественной жизнью, с мужем и ребенком. Ее довольно банальные переживания в молодости он трактует по-своему, пытаясь внушить ей, что, собственно, все было совершенно по-иному, что она особенный, необыкновенный человек. Польщенная вниманием, как ей казалось, весьма умного и незаурядного человека, робко и слегка забавляясь, она откликается на его обольстительные речи и уступает его просьбе сыграть на рояле сначала Шопена, затем "Тристана и Изольду". Шпинелю удалось склонить молодую женщину к упоению красотой и смертью, презрению к жизни. Его попытка подчинить жизнь "красоте", подогнать "суету сует" действительности под собственные представления имела успех. Правда, в итоге Габриэла Клетериан умирает.

Искусство жить

Однако это не волнует Детлефа Шпинеля: к смерти он относится с таким же равнодушием, как и ко всему земному. Он пишет агрессивное письмо господину Клетериану, хотя тот, получив известие об ухудшении здоровья жены, уже приехал в санаторий. Письмо Шпинеля венчается признанием в ненависти к господину Клетериану и его ребенку: ".. .Как ненавижу самую жизнь, олицетворяемую Вами, пошлую, смешную и тем не менее торжествующую жизнь, вечную противоположность красоты, ее заклятого врага" (VII, 160). Господин Клетериан принимает вызов. На изысканно сформулированные откровения письма он отвечает устно, "канонадой" великолепных ругательств. Шпинелю были не по плечу далеко не изысканно подобранные выражения озлобленного человека, такие, как: "у Вас душа уходит в пятки", "я бы отдубасил Вас", "хитрый Вы идиот" (VII, 163). Его поражение становится бесспорным, когда, желая отдохнуть в саду от нападок господина Клетериана, он как нарочно встречается с маленьким Клетерианом. Пронзительный визг и буйная радость ребенка окончательно обращают его в бегство.
В конце новеллы герой предается осмеянию, причем его абсолютно банальным антиподом. Господии Клетериан, воплощающий "жизнь",- добропорядочный бюргер, купец, который делает свой бизнес без малейшего сомнения относительно правильности своих деяний, не говоря уже о принципиальных раздумьях, какие возникают, например, у Томаса Будденброка. Он сытый, самоуверенный и самодовольный бюргер. И этих устоев оказывается вполне достаточно, чтобы дать уничтожающую оценку Детлефу Шпинелю: "Каждое третье слово у Вас "красота", а в сущности, Вы - трус, тихоня и завистник" (VII, 162).

Комически-сатирическая окраска оценки, которая у, Томаса Манна доминирует в эпизоде поражения Шпинеля и направлена против чистого эстетизма, не должна вводить нас в заблуждение относительно трагических аспектов в действии новеллы. Как бы то ни было, а человек находится при смерти, и виновен в этом Детлеф Шпинель. Обольщение "красотой смерти" приводит к действительной смерти. Здесь возникает проблема, которой Томас Майн займется по-настоящему лишь позднее, сначала в "Смерти в Венеции" и через тридцать лет в "Докторе Фаустусе": проблема родства эстетизма и варварства, имеющих одну и ту же питательную почву капитализма эпохи империализма. В "Тристане" регистрируется пока лишь негуманность жизненного уклада, основанного на эстетизме. Оценка Шпинеля как типа имеет две мотивировки: он производит разрушающее действие там, где жизнь имеет свои слабые стороны и поддается соблазну (трагический аспект), и по-смешному терпит поражение там, где жизнь самоуверенно выступает против него (комически-сатирический аспект). Если при этом финал новеллы не вполне удовлетворяет, то это соответствует сущности концовки. Там, где гибнет человек, нет места для очистительного смеха над поражением всего недостойного.

Комически-сатирическая отповедь Шпинелю не должна заслонять от нас, что в антагонизме искусство - жизнь заключается подлинная проблема творчества самого Томаса Манна. Ему хотелось бы быть на стороне Жизни. А на стороне Клетериана? Пожалуй, комически-сатирической концепции соответствует то, что высокомерие разоблачаемого персонажа еще более резко проявляется благодаря ничтожности его антипода.

"Тонио Крёгер"

Каких значительных результатов может добиться Томас Манн, если он полностью использует свои творческие возможности, показывает рассказ "Тонио Крёгер". Он отбрасывает идею, заложенную в "Этюде". Зато во всех остальных отношениях он проникает несравненно глубже в поставленные проблемы. То, что в "Алчущих" писатель подал лишь как ситуацию, в "Тонио Крёгсре" предстает как развитие и завершается, наконец, программой, представляющей максимум того, что к этому времени Томас Манн может сказать о гуманистической ответственности художника.

Рассказ начинается со следующей сцены. Тринадцатилетний Тонио Крёгер добивается дружбы школьного товарища Ганса Гансена, он хочет приохотить его к своим интересам и увлечениям, пробудить у него интерес к "Дон Карлосу" Шиллера и королю, который плачет от одиночества. Ганс Гансен любит своего своеобразного, необычного друга, но его интересы сосредоточены на уроках верховой езды и книгах о лошадях с картинками. Ему льстит внимание Тонио, но в то же время оно его стесняет перед другими товарищами. Эта сцена предваряет начало одиночества Тонио Крёгера, его отчужденности, чего он не хочет и к чему он все же приходит. Его художественные задатки, способность, а также потребность пытливо изучать людей и их побудительные мотивы, воспринимать их глубже и дифференцированнее обособляли его.
Фоном, на котором проходят молодые годы Тонио Крёгера, становится атмосфера "Будденброков". Бегло намечается образ отца, консула Крёгера, человека уважаемого, но не могущего - а пожалуй, серьезно и не желающего - воспрепятствовать тому, чтобы после его смерти семья не распалась, а дом и фирма не были проданы. Также бегло рисуется образ матери, чужеземной красавицы, которую консул привез из дальних краев. Она чувствует себя чужой в северном городе и через год после смерти мужа уезжает с музыкантом. В детстве Тонио в основном живется неплохо. Отец хотя и сердится и огорчается по поводу его плохих отметок, но - в отличие от Томаса Будденброка - не предпринимает ничего серьезного для того, чтобы вывести своего сына на дорогу деятельной буржуазности. В отличие от Ганно Тонио не терзается болезнями и физическими недугами. Томас Манн целиком сосредоточивает свое внимание на главной проблеме: изоляции человека интеллектуального склада, в котором зреет талант художника, от его бюргерского окружения. Между буржуазностью и тем, что для Томаса Манна является искусством в серьезном его понимании, нет никакой связи, никакой общности.
Этот опыт молодости героя изображается как горький опыт, ибо для него это одновременно означает отчуждение от людей, от нормальной жизни. Во второй части рассказа находит завершение то, что заложено в первой. Через два года после пережитого события с синеглазым белокурым Гансом Гансеном Тонио Крёгер влюбляется в синеглазую белокурую Ингеборг Хольм, которую он встречает на уроке танцев. Он не домогается ее расположения, как добивался этого от Ганса Гансена, ибо уже знает, что нет никакой возможности для взаимопонимания между ним и обыкновенными, беззаботными, ничем не обремененными людьми. В соответствии с изменившимся внутренним состоянием своего героя Томас Манн меняет средства эпического изображения. Отношения между Тонио и Гансеном он может обрисовать в эпической сцене при наличии у обоих внутренних переживаний. Включенные в сцену описательные пассажи освещают лишь второй план и переживания Тонио. Отношения Тонио к Ингеборг Хольм также концентрируются в одной сцене, а именно в изображении урока танцев. Мы знакомимся с персонажами уже не в их взаимодействии друг с другом, так как их ничто не соединяет, даже напряжение, их отношения односторонни. Как следствие, все происходящее изображается в большей мере, чем до этого, с позиции внутреннего видения героя, описание и изображение чаще переходят в форму монолога.

"Сердце его в эти минуты жило: оно было переполнено тоской, грустной завистью, легким презрением и невинным блаженством" (VII, 204). Этим заканчивается эпизод о Гансе Гансене. Мотив тоски и любви в конце эпизода, когда он встречает Ингеборг Хольм, звучит более приглушенно, но не так, чтобы на него можно было не обратить внимания: "И хотя он отчужденно, одиноко и без надежды стоял… он все же был счастлив. Сердце его в это время жило". Здесь ключ к пониманию того, почему Томас Манн в своем рассказе так пространно описывает молодые годы героя. Речь идет о процессе ухода в одиночество и его причинах, а также об активном отношении ко всему человеческому, к богатству гуманных отношений и ощущений, утрата которого угрожает Тонио Крёгеру, а без этого ведь не может быть гуманистического искусства.

Изоляция художника

Лаконично, скупыми средствами Томас Манн описывает последующие полтора десятка лет в жизни своего героя. Тонио Крёгер начинает неспокойную, бродячую жизнь. Он культивирует свой художественный талант. И так как люди отказали ему в признании, он пытается поставить свое искусство на службу самому себе, творить искусство ради искусства. Но Тонио Крёгер не Детлеф Шпинель, не самодовольный и.самонадеянный эстет. Томас Манн показывает нам его снова в полном ракурсе лишь тогда, когда неудовлетворенность Тонио Крёгера уже перешла во внутренний кризис.

Будучи уже в возрасте добрых тридцати лет, он навещает свою приятельницу Лизавету Ивановну, художницу, родом из России. В беседе с ней он рассказывает о себе, пытается выяснить причины своей неудовлетворенности, ищет выхода из затруднений. Он так формулирует главный опыт своего художественного творчества: "Чувство, теплое, сердечное чувство, всегда банально и бестолково. Артистичны только раздражения и холодные экстазы испорченной нервной системы художника; надо обладать какой-то нечеловеческой, античеловеческой природой, чтобы занять удаленную и безучастную к человеку позицию и суметь, или хотя бы только пожелать, выразить человеческое, обыграть его, действенно, со вкусом его воплотить. Владение стилем, формой и средствами выражения уже само по себе предпосылка такого рассудочного, изысканного отношения к человеческому, а ведь это, но сути, означает оскудение, обеднение человека. Здоровье, сильные чувства - это аксиома - безвкусны. Сделавшись чувствующим человеком, художник перестает существовать" (VII, 218). Токио Крёгер излагает позицию, лежащую в основе многих разновидностей декадентства в позднебуржуазном искусстве и плоть до нашего времени: культ красивой - или утонченной, либо во что бы то ни стало новой, шокирующей, производящей сенсацию формы. И он трактует это декадентство как искусство, лишенное гуманности.
Сделанный Тонио Крёгером основательный и весьма дальновидный анализ направления искусства, к которому он примкнул почти принудительно, в результате неизбежного опыта, становится у Томаса Манна обвинением, своего рода разоблачением. Писатель заставляет нас почувствовать отчаяние своего героя, и поэтому мы ему верим, когда он наконец начинает признаваться в том, что в противоположность своей творческой позиции любит жизнь. Во избежание недоразумений Тонио Крёгер отмежевывается: "Не напоминайте мне о Цезаре Борджиа или о какой-нибудь хмельной философии, поднимающей его на щит!.. Нет, нам, необычным людям, жизнь представляется по необычайностью, не призраком кровавого величия и дикой красоты, а известной противоположностью искусству и духу; нормальное, добропорядочное, милое - жизнь во всей ее соблазнительной банальности. . . тайной и жгучей тоски, Лизавета, по блаженству обыденности!" (VII, 224-225). Примечательно уже наметившееся в "Алчущих" размежевание. Оно отвергает современные, а в буржуазной идеологии империализма постоянно вновь возникающие, берущие свое начало от Ницше духовные и художественные течения, в которых слились прославление иррациональной жизни и идеологии господства. Тонио Крёгер - а вместе с ним и Томас Манн, это мы можем сказать без оговорок, - не хочет с этим иметь ничего общего. Его любовь к жизни распространяется на все нормальное, среднее, обыкновенное.
Итог беседы подводит Лизавета Ивановна: "Вы бюргер на ложном пути, Тонио Крёгер! Заблудший бюргер" (VII, 227). И Тонио Крёгер принял это, слегка испуганно, но в то же время решительно. "Заблудший бюргер". Употребляемое здесь Томасом Манном понятие "бюргер" мы не должны отождествлять с классовым понятием. "Бюргер" для него в это время - это человек не от искусства, человек, живущий нормальной жизнью - независимо от того, купец он, фабрикант, ремесленник или рабочий, - не уголовник, не антиобщественный элемент, не богемный тип. "Бюргер" - это тот, кто не выходит из рамок; все экстравагантное не является "бюргерским". Тонио Крёгер - "заблудший бюргер", так как он свое другое я воспринимает как бремя, как позорное пятно. Это ощущение заложено в нем еще с юношеских лет. Он пишет стихи и получает порицание. Ему это кажется, с одной стороны, "глупым и подлым", а "с другой стороны, он и сам считал стихотворство чем-то неуместным, даже неподобающим. . ." (VII, 197). Он любит свою мать, и ему нравится ее равнодушие к мнению людей. "Но в то же время он чувствовал, что гнев отца достойнее и почтеннее…" Томас Манн дает этому ощущению образное выражение в мотиве "цыгане из табора", примыкающем к традиционному понятию безрадостности, ненужности, безнадежности (VII, 198,203,214,240).

Тоска по жизни

По мере того как Тонио Крёгер утрачивает свою скверную "бюргерскую совесть", идет на убыль его тоска по любви и человеческой близости, и он превращается в холодного артиста. И лишь когда он осознает, насколько он опустошен, и вновь открывает для себя любовь к жизни, к обыкновенной, нормальной жизни, его можно подвести под классификацию "заблудшего бюргера". Быть "заблудшим бюргером", не "антибюргером" означает, таким образом, начало позитивного отношения к жизни.

Это выражение принадлежит Лизавете Ивановне, но оно целиком и полностью совпадает с собственными выводами Тонио Крёгера. Вообще беседа представляет собой скорее монолог, в который время от времени собеседница вставляет интересные замечания. Лишь в одном месте Лизавета выступает более рельефно. Пессимистическому взгляду на возможности воздействия литературы она противопоставляет "целительное, освящающее воздействие литературы… спасительную власть языка", и Тонио Крёгер признает ее правоту. "Вы вправо так говорить, Лизавета Ивановна,- замечает он, - применительно к творениям ваших писателей, ибо достойная преклонения русская литература и есть та святая литература, о какой вы сейчас говорили" (VII, 222). Томас Манн уже тогда относился с уважением к русской литературе, особенно к творениям и личности Толстого. И тем более странно, как неглубоко высокоразвитая реалистическая литература, на которую он ссылается, отражается в рассуждениях Тонио Крёгера. Хотя он и заверяет, что "вовсе не упустил из виду" такие возражения и "они часть того, о чем я сегодня так неотвязно думаю" (VII, 222), все же более тесной связи с последовавшим вслед за этим признанием в любви к жизни установить не удается.

Беседа Тонио с Лизаветой, занимающая центральное место в рассказе, является скорее самоанализом, чем обменом мнениями и идеями двух человек. Тонио Крёгер одинок, его отношения с окружающим миром - отношения постороннего наблюдателя. Это существенный признак ситуации, в которой он находится, а одновременно и проблематика рассказа. Вовлечь такого героя в активные отношения с окружающим миром, дать ему хотя бы духовно равного партнера и соперника значило бы смягчить проблематику. Поэтому Томасу Манну приходится писать "рассказ от первого лица", в котором изображение окружающего мира в значительной степени ограничивается рефлексией, вызываемой этим миром в сознании героя. Убедительных альтернатив этому способу изображения одиночества у него пока нет - такую альтернативу Томас Манн находит позже в романе "Доктор Фаустус". Несмотря на это, нельзя несколько искусственную беседу с Лизаветой понимать как попытку автора внешним художественным приемом сделать изображение более "натуральным". Даже если разговор и ведется в основном как монолог, Тонио Крёгеру необходима собеседница. Он обращается со своими проблемами к другому человеку, так как нуждается в людях и ищет их.

Спустя несколько месяцев после памятной беседы, когда Лизавета назвала Тонио Крёгера "заблудшим бюргером", он принимает решение и сообщает ей, что хочет совершить путешествие на север, в Данию, и заодно навестить свой родной город, проехать через свою "исходную точку". "Вот то, что я хотела услышать" (VII, 229), - отвечает Лизавета. Сентиментальное путешествие в прошлое как лечебное средство? Признание Тонио Крёгера в любви к жизни и к людям несет явный отголосок связи с переживаниями юношеских лет. "Сердце его в это время жило" (VII, 210). Оно жило - он жил, так как имел связи с людьми, мучительные, но активные. Он едет на север, но не для того, чтобы снова встретиться с прежними знакомыми. Вдохнув в себя здешнюю атмосферу, познав характер людей, он надеется воскресить в себе чувства, оживить воспоминания, что смогло бы ему помочь в дальнейшем.

В своем родном городе - а также и Томаса Манна - Тонио Крёгер проходит дорогами своего детства и отрочества, навещает отчий дом, в котором теперь разместилось множество квартирантов, а также народная библиотека. (Совсем так, как в бывшем доме Маннов на Менгштрассе, так называемом доме Будденброков, где тоже была устроена народная библиотека.) "Народная библиотека"? Тонио Крёгеру подумалось, что это не место ни для литературы, ни для народа" (VII, 234). Никто его не узнает, да он и не хочет, чтобы его узнавали. При отъезде из города ему едва удается избежать ареста по подозрению, что он является тем самым мошенником, которого разыскивает полиция. (Под такое же подозрение попал и Томас Манн, когда он в 1899 году проезжал через Любек в Данию, где хотел провести свой отпуск1). По воле Томаса Манна Тонио Крёгеру кажется, что это подозрение не совсем уж беспочвенно.
Тонио Крёгер продолжает свое путешествие в Данию, где он наконец в маленьком приморском курорте находит то, чего ищет: отзвуки породившей его атмосферы, его юношеских лет, но не идентичность. Некоторое время он живет беспечно, не думая о завтрашнем дне. "Упиваясь забвением, он свободно парил над временем и пространством. И лишь изредка какая-то боль пронизывала его сердце - короткое колючее чувство тоски или раскаяния; в ленивой своей истоме он и не пытался дознаться, откуда оно пришло и что означает". И все же затем случается нечто из ряда вон выходящее, "и Тонио Крёгер этому даже не очень удивился" (VII, 247). Он как будто именно ждал этого события, он будто ради этого и предпринял путешествие. При этом речь идет о самом простом - о событии, которое, если бы он захотел, могло не раз произойти и раньше. В Аальсгаард приезжают экскурсанты из города Хельсингера, и вечером ожидаются танцы.
Это довольно банальное происшествие привлекает к себе внимание Тонио Крёгера потому, что он хочет проверить, свойственны ли ему "человеческие ощущения". Повторная встреча с людьми скандинавского типа помогает ему установить связь со своим прошлым, со своей молодостью, когда его сердце еще жило. И вот тогда-то происходит следующее: "Через столовую прошли Ганс Гансен и Ингеборг Хольм. Она выглядела разве что несколько взрослее.. . зато Ганс Гансен не изменился нисколько" (VII, 249, курсив И. Дирзен. - Ред.). Тонио Крёгер преисполнен "такой робкой и сладостной радостью, какой он не испытывал уже давно, в течение всех этих мертвых лет" (VII, 250), и он больше не понимает, почему ради искусства лишал себя жизненных удовольствий. Из темноты веранды он следит за теми, "что танцуют при свете" (VII, 251). Он не идет на сближение с ними, ибо знает, что они его не поймут. Лишь один раз ом выступает из темноты. Девушка с "бледным, тонким лицом и острыми, слабыми плечами" (VII, 253-254) во время танца падает, и он помогает ей летать. После этого он уходит, "опьяненный праздником, в котором не принимал участия, утомленный ревностью" (VII, 25В). "Все было, как тогда, и, как тогда, он был счастлив. Ибо сердце его жило. А что же было все то время, когда он становился тем, чем был теперь? Оцепененье, пустота, лед - дух! И еще - искусство!" (VII, 256).

Новая поэтическая программа

Рассказ заканчивается письмом, которое Тонио Крёгер пишет Лизавете Ивановне, находясь в Скандинавии. Он соглашается с характеристикой, что он "заблудший бюргер", так как "тесно связаны друг с другом моя бюргерская сущность и моя любовь к "жизни" (VII, 257). Он "бюргер, оплошно забредший в искусство, тоскующий по хорошему воспитанию, художник с нечистой совестью" (VII, 258). Однако именно его "бюргерская любовь к человечному, живому, обыденному" может сделать "из литератора поэта". "Все тепло, вся доброта, весь юмор идут от нее, и временами мне кажется, что это и есть та любовь, о которой в Писании сказано, что человек может говорить языком человеческим и ангельским, но без любви голос его все равно остается гудящей медью и кимвалом бряцающим" (VII, 258). Тонио Крёгер заканчивает свое письмо обещанием, что в будущем он добьется большего успеха в своем искусстве. "Я вглядываюсь в неродившийся, еще призрачный мир, который требует, чтобы его отлили в форму, упорядочили, вижу толчею теней, отбрасываемых человеческими фигурами, эти тени машут мне - воплоти и освободи нас! Среди них есть трагические, есть смешные, есть и такие, в которых представлено и то и другое, - к ним я привержен всей дутой. Но самая глубокая, тайная моя любовь отдана белокурым и голубоглазым, живым, счастливым, дарящим радость, обыкновенным.

Не хулите эту любовь, Лизавета: она благодатна и плодотворна. В ней страстное ожиданье, горькая зависть, малая толика презренья и вся полнота целомудренного блаженства" (VII, 258- 259).
Эта большая программа имеет под собой слабую и сомнительную основу. Ибо в социальном отношении основой является расплывчатое представление о сущности бюргерства и жизни. Иначе говоря, формулировка "бюргерская любовь к человечному, живому, обыденному" станет понятной лишь в том случае, если мы будем исходить из главного опыта Томаса Манна и из его мировоззренческих предпосылок. Его опыт в социальном отношении конкретен: враждебность буржуазии к искусству, негуманность капиталистического общества, несовместимость искусства и буржуазного предпринимательства. Однако интеллектуальное обобщение этих познаний идеалистично, находится под влиянием буржуазной философии, особенно философии Ницше: писатель признает абстрактную, "вечную" противоположность художника и бюргера, искусства и жизни. Но так как собственный творческий опыт учит его, что искусство не может существовать вне связи с жизнью, без любви к человеку, что в таком случае оно просто застынет и в конечном счете станет человеконенавистническим, он пытается найти решения, которые при всех возможностях большого гуманистического искусства таят в себе также опасность компромисса с существующим.

В "Тонио Крёгере" Томасу Манну удается - и в этом не в последнюю очередь значение рассказа - избежать этой опасности. "Человечное, живое и обыденное", то, на что распространяется любовь, есть конкретная форма проявления буржуазной жизни, жизни крупной буржуазии в эпизодах юности, мелкой буржуазии в Аальсгаарде. Тонио Крёгер не может - Томас Манн не может -вычеркнуть из сознания и жизненного опыта, что ничего общего с этой жизнью у него нет. И поэтому-то не ищет Тонио Крёгер примирения с Гансом Гансеном и Ингеборг Хольм. Отчужденность остается. Лишь движимый необходимостью оказать срочную помощь, Тонио оставляет свою наблюдательную позицию в темноте, вне бюргерского праздничного зала.
Искусство как оказание помощи "неродившемуся, призрачному миру", "который требует, чтобы его отлили в форму, упорядочили", "толчее теней человеческих фигур", которые машут писателю, чтобы он "их воплотил и освободил", - это главный тезис поэтической программы Тонио Крёгера - и Томаса Манна,- программы, которой хватило бы на целую жизнь. И не трудно установить связь более поздних крупных произведений Томаса Манна, включая его работы в зрелом возрасте, с ранней программой Тонио Крёгера. Однако потребуется еще немалый срок, новые и неутешительные испытания, зрелость мировоззрения, прежде чем он сможет "преодолеть в себе" белокурую голубоглазую "тень" и избавиться от нее. Эта "тень" станет потом Гансом, Гансом Касторпом. И в "Волшебной горе" Томас Манн расскажет историю своего человеческого становления, "преодоления" бюргера, превращения его в человека.

"Смерть в Венеции"

Внешние побуждения и мотивы замысла

Написать новеллу "Смерть в Венеции", одну из своих важнейших эпических работ, Томас Mанн решился внезапно. Он долго вынашивал идею "Фьоренцы", а также "Королевского высочества", прежде чем приступить к их осуществлению. Стоит вспомнить многочисленные высказывания, сопровождающие его работу над обоими произведениями, и станет ясным различие в методе их написания. О "Смерти в Венеции" имеется лишь несколько высказываний, сделанных в письмах, относящихся ко времени создания новеллы. В июле 1911 года он писал: "Я весь в работе: довольно странная вещь, которую я привез из Венеции, - новелла, серьезная и чистая по звучанию, описывается любовь к мальчику со стороны стареющего художника слова. Вы скажете "хм, хм!". Но все очень прилично"1. Несколько позже, в период выхода книги, он говорил о "рискованной новелле"2, а в апреле 1912 года писал Генриху: "Смерть в Венеции" будет, надо надеяться, готова до того, как я уеду в Давос (начало мая). Это по меньшей мере нечто весьма странное, и если Ты не сможешь одобрить ее в целом, то Ты не сможешь отрицать отдельных удач. Особенно, кажется, мне удалась глава, подражающая античным формам"3.

О внешних побуждениях писателя и личных мотивах, приведших к идее написать новеллу, и о его намерениях можно судить и по его более ранним высказываниям. Так, в 1920 году он писал: "Собственно, предметом моего рассказа была страсть как смятение и унижение, в том, что я первоначально хотел рассказать, не было вообще ничего гомосексуального, это была - гротескно поданная - история [любви] старца Гёте к той девочке в Мариен-баде, на которой он, с согласия ее мамаши, карьеристки и сводницы, и к ужасу собственной семьи, хотел жениться partout*, чего, однако, эта малютка совсем не хотела... мучительная, трогательная и великая история, которую я еще, может быть, когда-нибудь напишу. А тогда произошло одно лирически-личное дорожное переживание, надоумившее меня заострить ситуацию мотивом "запрещенной любви"...4

В 1930 году в "Очерке моей жизни" Томас Манн назвал еще другие мотивы; о "первоначальном" плане новеллы о Гёте, о котором, кроме приведенного отрывка, говорится также и в других письмах5, он больше не упоминает. Он рассказывает о путешествии, которое в мае 1911 года привело его вместе с женой сначала на остров Бриони в Адриатическом море, а затем в Венецию, где они, уже не впервые, остановились на некоторое время. Можно также сослаться на то, что Томас Манн во время этого путешествия узнал о смерти Густава Малера. Это вписывается в замысел его рассказа; он "дал своему охваченному вакханалией распада герою имя этого великого музыканта… и наделил его при описании его внешности чертами Малера"6. Так писал он в письме, датированном 1921 годом.

Эти столь разнообразные побуждения и мотивы повлияли на замысел, они могут нам помочь лучше постигнуть смысл новеллы, не являясь, однако, ключом к разрешению всех проблем. Особенно ценны указания Томаса Манна на связь с "первоначальным" планом новеллы о Гёте. И в первоначальном, и в осуществленном замысле присутствует "страсть как смятение и унижение", она, по Томасу Манну, "собственно, и является предметом" фабулы. Таким образом, "Смерть в Венеции" можно рассматривать как начало "мучительных, трогательных и больших историй", которые являет творчество Томаса Манна зрелого и более позднего времени.

Возникает вопрос, не могла ли у Томаса Манна при изображении Густава фон Ашенбаха все же присутствовать мысль о Гёте. В статье "Гёте и Толстой" Томас Манн высказывает предположение, что величие и производимое ими впечатление у обоих писателей обусловлены также и тем, что природа позволила "им оставаться неизменно плодотворными на всех этапах своего бытия, прожить классически законченную жизнь" (IX, 508). Эту мысль, высказанную в статье, относящейся к 1921 году, мы найдем в "Смерти в Венеции". Там так говорится о Густаве фон Ашенбахе: "К тому же он страстно хотел дожить до старости, так как всегда считал, что истинно великим, всеобъемлющим и по праву почитаемым может быть только то искусство, которому дано было плодотворно и своеобразно проявить себя на всех этапах человеческого бытия" (VII, 455). Но желание Ашенбаха перечеркивается его потребностью сдать свои позиции, мыслями о смерти, внезапная страсть побуждает его скрывать свой возраст. Уже прежде классичность его стиля и позы была напряженной и сомнительной в своей основе. Имя Гёте ни разу не упоминается в новелле. Тем не менее мы можем заметить - ничего не зная даже о "первоначальном" плане Томаса Манна, - что тайное тщеславие Ашенбаха направлено на то, чтобы слыть преемником Гёте не в смысле формального подражания, а скорее в смысле жизненного уклада, связи поэтического достоинства и официальной славы, непременной уверенности в себе и общественно признанной репрезентативности. Крушение и гибель Ашенбаха являются также расплатой за присвоение себе права на классичность.

К весьма разнообразным побуждениям и мотивам, которыми Томас Манн объясняет написание своей новеллы, следует добавить еще один: потребность вновь поразмыслить о проблемах собственного творчества, собственного отношения к гуманизму. В письме от 1915 года можно найти намек на это: "Проблема, которую я не выпускал из поля зрения, заключалась в достоинстве художника - я хотел дать нечто вроде трагедии искусства"1. Но прежде всего сам текст новеллы заставляет нас прийти к выводу, что за трагедией Ашенбаха стоят собственные проблемы Томаса Манна. Разумеется, эта связь воспринималась современниками писателя более непосредственно и конкретно, чем этого бы хотелось Томасу Манну и, добавим, чем есть на то основание. В 1915 году он писал Паулю Аманну, что его "сплошь… превратно понимают". "Самым неприятным было то, что "иератическая атмосфера" была истолкована как нечто претенциозное, в то время как она была не чем иным, как мимикрией. (Эллинизм в просвещении тоже воспринимался как самоцель, а ведь это было лишь вспомогательное средство и духовное убежище для того, кто приобщался к нему.)"2.

Герой и автор - сходство и различие

Будем исходить из тезиса, что Томас Манн в "Смерти в Венеции" прослеживает возможности, таящиеся в его собственной художественно-философской концепции, что он экспериментирует духовно-моральными - а в сущности, идеологическими - направлениями развития, не чуждыми ему самому. Этот "эксперимент" подготавливает отказ, к которому он окончательно приходит в начале двадцатых годов. Позже мы остановимся на высказываниях Томаса Манна, подтверждающих этот тезис.

Томас Манн близко ставит героя своей новеллы к собственному существованию как художника. При описании произведений Ашенбаха слишком ясны намеки на книги писателя, на уже существующие и находящиеся в работе: "Будденброки", "Фьоренцу", "Королевское высочество", мемуары о "Круле", и на прежние или все еще актуальные замыслы: цикл "Майя" и план новелл "Ничтожный"1, а также план романа о Фридрихе II Прусском. Кроме того, Томас Манн заставляет своего героя жить по собственному распорядку, установить свой собственный трудовой режим, наделяет его некоторыми своими жизненными привычками; легкая ирония, которая чувствуется при этом - например, когда он пишет об Ашенбахе, что тот с ранних лет уже научился "представительствовать, не отходя от письменного стола. ..и в нескольких ответных строчках письма управлять своей славой" (VII, 454), - тоже несомненная самоирония.

Намеки на собственные произведения и метод работы настолько очевидны, что у читателя - при условии, что он уже немного знаком с произведениями Томаса Манна, - это может вызвать удивление. А так как Томас Манн, вероятно, представляет себе читателя именно таким, мы можем сказать: он хочет, чтобы читатель изумился. Тем более примечательна характеристика Ашенбаха, которая не укладывается в эти рамки. Томас Манн наполняет творческую жизнь своего героя собственными неосуществленными планами, о которых читатель, его современник, ничего не может знать. Против слишком большого сближения предостерегает то, что он наделяет своего героя литературным прошлым, совсем нехарактерным для него самого. Раннее поэтическое творчество Ашенбаха проходило под знаком нигилистического авангардизма, для которого в упомянутый отрезок времени- в девяностые годы - трудно найти примеры в немецкоязычной литературе. Намек на дряблую сострадательность пресловутого речения "все понять - значит все простить" (VII, 459) хотя и указывает на натурализм чеканки Герхарта Гауптмана, тем не менее большинство словосочетаний типа "пряная и горькая прелесть познания", "непристойное психологизирование века", "нравственная двусмысленность", "сочувствие падению" (VII, 458 - 459) указывает на приверженность другому направлению. На раннее творчество брата? Во всяком случае, путь развития Ашенбаха он не отождествляет со своим собственным. Характеристика "общих" произведений при более точном рассмотрении также оказывается весьма односторонней.

Как произведения Ашенбаха, они являются подтверждением и прославлением морали стойкости, в то время как, будучи произведениями самого Томаса Манна, они ставят под вопрос мораль стойкости и в конечном счете отрицают ее пригодность как гуманистической позиции. Об Ашенбахе говорится, что "все его развитие было восхождением к достоинству, сознательным и упорным, сметающим со своего пути вес препоны сомнений и иронии" (VII, 458). Но сомнения и ирония являются творческими элементами искусства Томаса Манна, и сам он, вероятно, это понимает. Близость и удаление от художественной позиции своего героя остаются амбивалентными: достаточная близость, чтобы суметь почувствовать ненадежность и угрозу безопасности собственному духовному существованию; достаточное удаление, чтобы сохранить дистанцию, необходимую для этого эксперимента.

Художественно-философская позиция Ашенбаха зиждется на "многоопытной решимости зрелого мужа и мастера отрицать знание, бежать его, с высоко поднятой головой чрез него переступать, коль скоро оно способно хоть сколько-нибудь умерить, ослабить, обесчестить волю, действие, чувство и самое страсть" (VII, 458). Он отказался от нигилизма - единственно возможного следствия критицизма, которого он придерживался как молодой писатель. Для него важны позитивные ценности, действенная помощь другим и себе самому. Здесь путь развития Ашенбаха соприкасается с программой Тонио Крёгера, провозглашаемой в конце рассказа, так же как заметна некоторая общность между его опытами с деструктивным искусством и ранним опытом Ашенбаха. Программа Тонио Крёгера указывает лишь на направление, как она может быть осуществлена - в новелле не находит решения. Густав Ашенбах программу реализовал, оп принял окончательное решение там, где у Тонио Крёгера все осталось на стадии раздумий, - и Ашенбах рассчитался за это полной мерой, рассчитался сознательно мерой, которую Тонио Крёгер никогда не принимал в расчет: отрицанием известной ему истины, что существующий порядок является пустым и шатким. "Сочувствию падению" Ашенбах противопоставляет волю, для того, чтобы выдержать, выстоять до конца любой ценой.

Этот духовно-нравственный консерватизм логично приводит его к приятию господствующей консервативной общественной системы. То, что "ведомство народного просвещения включило избранные страницы Ашенбаха в школьные хрестоматии", было ему так же "по сердцу", как и пожалование личного дворянства неким немецким государем (VII, 460). До оказания подобных почестей со стороны господствующих властей империалистической кайзеровской империи Томасу Манну было довольно далеко, но есть свидетельства - как, например, его назначение в баварский совет по цензуре1, - что он пользовался их доверием. После начала первой мировой войны он на длительное время оказался достойным этого доверия. Но теперь, в 1911 году, он задается вопросом о причинах и возможных последствиях позиции стойкости, к симптомам которой относится и выражение благосклонности господствующих властей.

Представительство Ашенбаха

Ашенбах, "поэт тех, кто работает на грани изнеможения, перегруженных, уже износившихся, но еще не рухнувших под бременем, всех этих моралистов действия" (VII, 457), переживает творческий кризис. На него напала хандра, желание бежать. С этого начинается новелла. А в конце кризис оказался столь сильным, что приводит Ашенбаха к смерти после того, как он прошел через стадии внутреннего подъема и унижения, пробуждения большой страсти и отречения от гуманных ценностей. Кризис смерти позволил узнать обратную сторону существования Ашенбаха, хаос, скрывающийся за стойкостью мастера. Строгая консервативная духовность Ашенбаха обращается в опьянение, в упоение чувством, являющееся предвестником гибели индивидуальной и гибели общественного строя. "Я хорошо понимаю, - писал Томас Манн в "Размышлениях аполитичного", - насколько рассказ "Смерть в Венеции" отмечен печатью времени, непосредственного кануна войны с его напряжением воли и болезненностью... последнее, запоздалое произведение эпохи, на которое падает неопределенный свет нового…"2 Какого "нового"? На этот вопрос в "Размышлениях" нельзя найти ответа или разве что только отрицательный: то есть что под "новым" подразумеваются не демократические и вовсе не социалистические устремления.

Более точный ответ дает значительно более позднее толкование Томаса Манна: "В "Смерти в Венеции" есть многое от неприятия времени, от новой решительности и опрощения души, которую я, разумеется, привел к трагическому концу. Нельзя сказать, чтобы у меня не было контакта с велением и требованиями времени, с тем, что хотело и должно было прийти, со стремлениями, двадцать лет спустя ставшими криком улицы. Кого удивит, что я ничего больше не хотел знать о них, когда они в политическом отношении достигли того уровня, которого не устрашились разве лишь примитивно-влюбленные профессора и литературные лакеи обскурантизма?"1 Об этом Томас Манн писал в 1938 году, в то время, когда ему уже была известна связь между тенденциями идеологической подготовки и практикой фашизма, и после того, как он в течение более чем десятилетия опубликовал немало работ, посвященных этой теме. Сам он позицию Ашенбаха - не только его подверженность обскурантизму, но также и основы его "стойкости мастера" - связывает с тенденциями, содействующими подготовке фашизма в идейном отношении, и решительно говорит о собственном "контакте" с велением и требованиями времени. В этом высказывании, сделанном спустя более четверти века после появления новеллы, ничего не содержится о первоначальных намерениях Томаса Манна. Но оно может помочь нам точнее разобраться в тенденциях, о которых он рассуждает в новелле.

Пробуждение в Ашенбахе в начале новеллы жажды странствий указывает на нечто большее и иное, нежели только естественную реакцию уставшего человека. Как во сне, он видел "подобие дебрей первозданного мира, с островами, топями, с несущими ил водными потоками", густыми зарослями папоротников, видел среди узловатых стволов бамбука искрящиеся огоньки - глаза притаившегося тигра, - и сердце его билось от ужаса и непостижимого влечения" (VII, 451). В объяснении желания странствовать у него проскальзывает нечто от настоящих побудительных причин: "Порывом к бегству, говорил он себе, была эта тоска по дальним краям, по новизне, эта жажда освободиться, сбросить с себя бремя, забыться - он бежит прочь от своей работы, от будней неизменного, постылого и страстного служения" (VII, 452). Ашенбах признается в душевной усталости не только как следствии переутомленности, но и как следствии "творчества", своего "служения", то есть он связывает это со своей духовно-нравственной позицией. Он решает отправиться в путешествие, отдохнуть. "Какой-нибудь всемирно известный уголок на ласковом юге..." кажется ему более правильным выбором, чем экзотический первозданный мир. "Не слишком далеко, до тигров он не доедет" (VII, /,53).

Путь к хаосу

Однако путь Ашенбаха приводит его все же к "тиграм". Холера, объявившаяся в Венеции, зародилась "в теплых болотах дельты Ганга", в "первозданных дебрях, которых бежит человек и где в зарослях бамбука таится тигр" (VII, 514). Эпидемия является внешним "компонентом" внутренних переживаний Ашенбаха. Она является "... бедой во внешнем мире, таинственно слившейся с бедою его сердца, и она вскармливала его страсть неопределенными беззаконными надеждами" (VII, 506-507). Столкнувшись с угрозой эпидемии, буржуазный строй отказывается от претензий на цивилизованность и гуманность: в интересах бизнеса городские власти скрывают от народа угрожающее положение с эпидемией. Ашенбах, увлеченный страстью, из-за боязни прервать чувственные приключения умалчивает об имеющихся у него сведениях об эпидемии. "Сознание сопричастности, совиновности опьянило его, как малая толика вина опьяняет усталый мозг" (VII, 317). "Чего стоили искусство и праведная жизнь в сравнении с благами хаоса? Он промолчал и остался" (VII, 517). Отрицать знание было уже до этого основой существования Ашенбаха, основой его воли, с тем чтобы выстоять любой ценой и выдержать, уйти от "сочувствия падению". Теперь он отрицает знание ради "благ хаоса", под влиянием страсти меняются его представления о гуманности, его опьянение чувствами доходит до неистовства, обращает "культуру его жизни в прах и пепел" (VII, 517), "его душа вкусила блуда и неистовства гибели" (VII. 519).

Между освобождением Ашенбаха от оков его старого существования и его служением хаосу, его отказом от культуры и гуманной нравственности находятся странные переживания в пробуждение чувств, обогащающие его на какое-то короткое время. Но на всем протяжении времени - более или менее открыто - ему мстит ошибочное направление, которое он для себя выбрал. Он ничего не хочет, кроме как отдохнуть в "каком-нибудь всемирно известном уголке на ласковом юге".
Однако мир холеной праздности, к которому стремится он и который вполне доступен преуспевающему писателю, имеющему хорошие манеры и лицевой счет представителя привилегированного класса, сначала ему противится. Избранное место для отдыха оказалось неудачным. Он переезжает в Венецию, и "мир для него начинает уродливо и странно искажаться" (VII, 464) в результате встреч с неопрятным услужливым кассиром и вырядившимся под молодого стариком на корабле. Это мнение закрепилось во время поездки в Лидо со зловещим гондольером. Допотопное черное суденышко напоминает ему "о смерти, катафалке, заупокойной службе и последнем безмолвном странствии" (VII, 467), и его охватывает страх, что гондольер может отправить его в царство "ада" (VII, 470). Странные встречи не приносят Ашенбаху угрожающих последствий. Кассир и старик оказываются всего лишь отталкивающе странными людьми, а поведение гондольера объясняется отсутствием у него патента. Ничего не случается, но реакция Ашенбаха свидетельствует о глубоких процессах распада в его душе: "мечтательное искажение", готовность принять смерть, желание от всего отказаться. Читатель погружается в атмосферу разлада, под воздействием которой, однако, он не забывает того, что Ашенбах изгнал из своего сознания: что его, собственно, тянет к "тиграм", в "первозданные дебри", а не во "всемирно известный уголок природы". Наконец, наряду со странными встречами устанавливаются и символические связи, к которым мы вернемся, как только появится возможность охватить их во всей широте.

Гостиница на Лидо, недалеко от Венеции, с ее аристократической атмосферой, международной публикой, благоустроенным пляжем является как раз тем "всемирно известным уголком природы", который мерещился Ашенбаху, однако он отказывается от него: пасмурно-душная погода не идет ему на пользу, один раз с ним это в Венеции уже было. Ашенбах решает уехать, он принадлежит к числу тех людей, которые привыкли устраивать свою жизнь разборчиво, целесообразно, соразмерно со своими возможностями. Однако он радуется, когда его багаж по ошибке отправили не по адресу, что дает ему повод остаться. Свою нерешительность он объясняет привлекательностью Венеции, города старинной культуры, но глубоко в душе сознает, что для него здесь важно нечто другое: Тадзио. Возвращение Ашенбаха на Лидо является уже не возвращением во "всемирно известный уголок природы", а возвращением к месту своей взбудораженной страсти, которая приведет его к унижению и гибели.

"Прежние чувства, ранние, бесценные порывы сердца, угасшие в непрерывном суровом служении и теперь вернувшиеся в столь странном обличье, - он узнавал их и приветствовал смущенной, растерянной улыбкой" (VII, 498). Мы бы неправильно поняли Томаса Манна, если бы захотели в любви Ашенбаха к мальчику усмотреть причину его гибели. "Заострить внимание благодаря введению мотива "запрещенной любви..."- напоминание об этом в уже приведенном месте из письма делается для того, чтобы легче перейти и уточнить следующее соображение: для Томаса Манна важно проверить своего героя на эротической страсти, которую практически невозможно или почти невозможно реализовать (еще менее, чем страсть семидесятитрехлетнего Гёте к Ульрико Леветцов, которая была на пятьдесят пять лет моложе его), страсти, в которой он полагается только на самого себя, на свой характер, на свою нравственность, в которой он противопоставляет себя всем существующим моральным нормам. И Ашенбах терпит поражение не потому, что любит, а потому, что его чувства ему не по силам.

"Прежние чувства... угасшие в строгом служении его жизни", - Ашенбах приходит из жизни, в которой он все подчинял воле для того, чтобы сохранить то, что есть; и выстоять до конца. Его решение "отрицать знание" имело последствием то, что как человек он захирел. Теперь в нем пробуждаются угасшие было чувства. Он встречает захватившую его страсть с независимостью человека, привыкшего доверять самому себе, могущего положиться на свою устойчивость. Таким образом, самоуверенность оказывается обманчивой, а устойчивость личности - мнимой. После непродолжительного подъема личность Ашенбаха "разбивается" о любовь.

Эллинизм в просвещении также воспринимался как самоцель, а ведь это было лишь вспомогательное средство и духовное убежище приобщающегося к нему. Ашенбах извлекает из своего классически-гуманистического образования идейные образцы, с помощью которых он может длительное время скрывать от самого себя подлинный, страстный характер движения своих чувств. Он видит свое расположение к Тадзио в отражении картины Сократ - Федр, в образе противного и хитрого старца, чья душа загорается от красоты юноши. И когда ему становится ясным, что гуманистическое упоение красотой переходит в эротическую авантюру, образование также помогает ему классически узаконить свою страсть, подкрепляет - опять же обманчивую - самоуверенность, с которой он предается своему чувству.

"Чуждый бог"

Однако не только "эллинизм в просвещении" является "вспомогательным средством и духовным убежищем приобщающегося" в "Смерть в Венеции". Важными элементами структуры новеллы являются мотивы и символы, которые Томас Манн заимствует из греческой мифологии. Склонение Ашенбаха к отречению от морали стойкости, к упоению дурманом и хаосу, его готовность к смерти символизируются вторжением в его жизнь бога Диониса. Это символически-лейтмотивные связи, которые не проходят через сознание Ашенбаха и им не отражаются. Они открываются лишь читателю, который обращает внимание на их важность, хотя уровень его знаний и не позволяет ему конкретно определить намеки на мифы.

Вот те три соблазнителя, которых встречает Ашенбах и которые его направляют: странник перед часовней мюнхенского кладбища, зловещий гондольер со своим мрачным суденышком и, па-конец, наглый бродячий певец, чья одежда пропитана запахом карболки, запахом подкарауливающей смерти. В очень подробном описании каждого из них Томас Манн делает намек на внешнее сходство в результате родства их сущности, в них есть что-то властное, вызывающее. Находясь в социальном отношении ниже Ашенбаха, они дают ему почувствовать свое превосходство: странник - в короткой дуэли взглядов, гондольер - в угрюмой невозмутимости игнорирования приказаний господина, бродячий певец - в своих песенках, которыми он веселит и высмеивает Ашенбаха и других гостей отеля. Все трое направляют и сопровождают Ашенбаха на пути к гибели. Взгляд странника в Мюнхене пробуждает в Ашенбахе жажду странствий в ее первоначальной форме, в форме видения "первозданных дебрей" и "тигров". Гондольер привозит Ашенбаха на то место, которое станет для него роковым. Бродячий певец демонстрирует ему, что внутренне (внешне он все еще вполне приличный, цивилизованный гость отеля) он находится на краю "преисподней". Представление бродячего певца и всей труппы является диким, зловещим, чрезмерным весельем, которое, пожалуй, позволяет вспомнить культ Диониса. В мифологическом плане символики новеллы выступление труппы становится началом прихода бога. Последняя из фигур-соблазнителей представляет всех их посланцами бога Диониса.

Бог торжественно входит в душу Ашенбаха, он является во сне как "чуждый бог". После внутреннего сопротивления, после отвращения и страха Ашенбах становится соучастником оргий варварского празднества Диониса, "культура его жизни" обращается "в прах и пепел" (VII, 517). Вторжение Диониса в том значении, которое дает ему Томас Манн в своей новелле, кажется вторжением антикультуры, антигуманизма, вызванных Ашенбахом благодаря жизни, построенной на самообольщении, благодаря жизни, в которой он надеялся изгнать "сочувствие падению" утверждением воли к стойкости и упорству. Мы не освещаем здесь вопрос о подлинном значении бога Диониса и его культа и мифологии древних греков, о том, где следует искать мифологически-исторические корни, а также то, какие преобразования претерпели этот бог и его культ и какие общественно-социальные изменения отражаются в этих преобразованиях. В нашем исследовании невозможно также осветить, в какой мере Томас Манн в своей новелле придерживается точки зрения Ницше о противоположности аполлонического и дионисийского начал как главной константы греческого понимания жизни. Главным для понимания новеллы является прежде всего та роль, которую Томас Манн отводит Ашенбаху в его поклонении "чуждому богу".

Сообщение о катастрофе общества

В сновидении Ашенбаха преломляется его отказ от разума, от культуры гуманности, который с самого начала звучал в его влечении отправиться в путь в "дикие дебри", к "тиграм". Варварство торжествует, причем не варварство ранней ступени развития человечества - выражением которого действительно являются элементы культа Диониса, - а современное варварство, в мировоззренческом и нравственном аспектах соответствующее развитию капиталистических отношений. Несмотря на это, Томас Манн не ошибается в историко-идеологическом плане, когда вводит в повествование мифический пример из ранней эпохи человечества для того, чтобы сообщить о современных процессах. В тех направлениях буржуазной философии кануна первой мировой войны, которые относятся к предыстории и ранней базе фашистской идеологии, большую роль играет критика гуманизма и разума, обращение к иррациональному. Душа натравливалась на мысль, инстинкт на разум, первобытность на все передовое. Прославлялись архаичные ступени развития человечества для того, чтобы доказать ничтожность и нежелательность прогресса.

Идеологические тенденции этого рода являются подоплекой крушения и гибели Ашенбаха, их также имеет в виду Томас Манн, хотя и нельзя еще говорить о глубокой или даже целенаправленной критике этой идеологии. Указанные выше историко-идеологи-ческие связи станут понятными Томасу Манну лишь позднее. Только с ретроспективной дистанции, с позиции "Доктора Фаустуса", "чуждый бог" Ашенбаха может показаться близкой родней чёрта Адриана Леверкюна. Исторически-идеологические процессы в "Смерти в Венеции" являются лишь смело набросанным фоном психологически-нравственного переднего плана.

И все же гибель Ашенбаха представляет собой нечто большее, чем только индивидуальное бессилие. Она служит тревожным сигналом об угрозе и непрочности общественного строя. Поскольку прежнее творчество Томаса Манна касалось трагических судеб людей, герои его произведений погибали, так как противопоставляли себя окружающему миру или он был им не по силам. Этот окружающий мир, другими словами, "жизнь", был каким угодно.только не прекрасным и не достойным человека, но он казался благополучным и стабильным. Ашенбах же сам виновен в своей гибели, поскольку связал свое существование с этим миром, укрепляя его своей моралью стойкости, привнося в него свой литературный стиль, который был отмечен "почти невероятно обостренным чувством красоты" (VII, 459) и стал "образцово-непререкаемым, отшлифованно-традиционным, незыблемым, даже формальным и формулообразным" (VII, 460). И гибель его сопровождается и форсируется окружением, которое в свою очередь обнаруживает угрожающие признаки разложения, распада, гибели.

Мы исходили из тезиса, что Томас Манн в "Смерти в Венеции" экспериментально разрабатывает возможности и направления развития, определявшие в то время его собственную художественно-философскую позицию. Такой же экспериментальный характер носит и стилистическая направленность новеллы. "...То, что "иератическая атмосфера" была истолкована как мое личное право, в то время как она была не чем иным, как мимикрией", - говорится в одном из уже приведенных писем, а в другом письме он сообщал: "Между нами говоря, стиль моей новеллы несколько пародистский. Там речь идет о разновидности мимикрии, которая мне нравится, и я ею невольно пользуюсь"1. Мимикрия и пародия в стиле Томаса Манна наиболее соответствуют сущности его героя, и в то же время этот стиль сохраняет дистанцию благодаря пародийным компонентам.

Повествовательный строй

Повествовательный строй "Смерти в Венеции" на первый взгляд кажется очень простым. Автор рассказывает лишь о том, что попадает в поле зрения Ашенбаха; он открывает завесу лишь для того, чтобы показать его внутренние переживания. Переживания же других персонажей остаются нераскрытыми. Однако темп повествования едва поспевает за переменами в самом Ашенбахе, за его страстным подъемом и безудержностью. Равновесие между тоном повествования и характером рассказанного существует лишь во второй части новеллы, в которой Томас Манн рисует портрет писателя. Чем больше Ашенбах отказывается от своей упрямой позы мастера и утрачивает свое достоинство, чем глубже его охватывает бесконтрольное чувство, тем сильнее становится этот разлад. Создается впечатление, будто в тоне повествования и в суждениях, вплетенных в текст, присутствует некто, кто отождествляет себя с личностью творца, носителя морали стойкости Густава фон Ашенбаха, и становится теперь свидетелем его заблуждения, которое им все еще не понято. Этого "некто" не следует смешивать с автором. Это созданная автором инстанция, с помощью которой в новеллу привносится пародийный элемент. Суждения этого "некто" в высшей степени неуместны. Он становится в позу морального неодобрения героя, трактуя как достойный сожаления личный промах то, что является трагическим последствием жизни, когда перед лицом общественной неустойчивости делается попытка найти опору и утешение в консерватизме. Данная в пародийном плане критика адресуется тем, кто верит в здоровый мир, кто не хочет видеть примет, указывающих на крушение и катастрофу.

Смертельный кризис Ашенбаха разражается в мире, который в свою очередь сам трещит по всем швам. Эпидемия подрывает все действовавшие доселе правовые нормы. Опустошения, которые она несет с собой, становятся символом распада, даже крушения социального организма - а может, и всего общества? Предчувствие чего-то зловещего, угрожающего, неладного почти с самого начала окружало Ашенбаха и влияло на его ощущения и восприятия, пока чувственная авантюра не привела его к эвфории, заставившей забыть все, кроме своей страсти. Это настроение в заключительной части новеллы распространяется на весь окружающий мир. За несколько дней до смерти Ашенбах отдыхает на маленькой площади. "Вокруг стояла тишина, трава пробивалась сквозь камни мостовой, повсюду валялся мусор. Меж обступивших площадь посерелых от ветра домов разной высоты выделялся один, похожий на дворец. За его стрельчатыми окнами обитала пустота, маленькие балконы были украшены львами" (VII, 322). Всего только один пустующий дом, но кругом все кажется заброшенным, необитаемым, безлюдным. А вот характеристика пляжа, когда Ашенбах в последний раз спускается к морю: "Неприветливо было там. По широкой плоской полосе воды, отделявшей пляж от первой, довольно протяженной отмели, отступая к морю, катились буруны. Отпечаток чего-то осеннего, отжившего лежал на некогда столь пестро расцвеченном пляже, где даже песок более не содержался в чистоте. Фотографический аппарат, видимо покинутый своим хозяином, стоял на треножном штативе у самой воды, и черное сукно, на него накинутое, хлопало и трепыхалось на холодном ветру" (VII, 525). Изменения должны были проходить постепенно, по мере отъезда отдыхающих, к тому же совсем еще не осень, просто холодный июньский день. Все это читатель либо знает, либо об этом догадывается. Но тем сильнее впечатление атмосферы, возникающей в рассказе благодаря внезапной конфронтации с этим изменением. Картина заброшенности, глуши и пустоты способна направить ассоциации читателя к тому, что не находится в прямой связи с событием: можно себе представить разрушенный, непригодный больше для жилья мир.

Настроение чего-то зловещего, угрожающего, неладного, которое проходит через новеллу, не находит рационального разрешения. Это эстетический прием, который мы до сих пор в творчестве Томаса Манна не встречали и с которым мы снова встретимся лишь в "Докторе Фаустусе". Здесь он в значительной мере служит тому, чтобы заставить читателя воспринять крушение Ашенбаха не только как его личную катастрофу, а как сигнал созревшей смерти и гибели того мира, на защиту которого были направлены все творческие устремления Ашенбаха.

От сознания кризиса к предчувствию катастрофы

В "Смерти в Венеции" Томас Манн рисует возможности консервативного искусства и открывает родство его сущности с хаосом, с отречением от благонравия, в защиту которого оно (искусство) выступало. Однако этого для пего было еще недостаточно, чтобы отказаться от основной консервативной установки как собственной возможности. Доказательством этого, служит его позиция во время первой мировой войны, его "Размышления аполитичного". И в "Смерти в Венеции" он экспериментирует в эстетическом и философском плане подобно тому, как он это практикует в иронически-сатирическом направлении, о котором шла речь в предыдущей главе, не будучи в состоянии сделать соответствующие выводы или принять твердое решение.
Как сильно мучает Томаса Манна собственное раздвоенное настроение, собственная нерешительность, показывает письмо Генриху от 1913 года. "Но душа: постоянно угрожающее истощение, угрызения совести, усталость, сомнения, ранимость и такая слабость, что каждый выпад потрясает меня до основания; к тому же, собственно, отсутствие способности духовной и политической ориентации, как это мог делать Ты; растущая симпатия к смерти, глубоко у меня врожденная: весь мой интерес всегда был сосредоточен на гибели, и это, пожалуй... то, что мешает интересоваться прогрессом. Но что это за болтовня. Плохо, если все убожество времени и отечества ложится на твои плечи, а у тебя нет сил для его изображения. Но это, пожалуй, как раз и есть проявление убожества времени и отечества. А может, оно будет изображено в "Верноподданном"? Я больше радуюсь Твоим произведениям, нежели своим. Психически Ты лучше подготовлен, а это как раз и является решающим. Мне думается, я свое отслужил, и, вероятно, мне никогда не следовало быть писателем. "Будденброки" были бюргерской книгой и ничего не стоят для XX века. "Тонио Крёгер" был просто плаксивым, "Королевское высочество" самодовольно, "Смерть в Венеции" наполовину заумна и фальшива. Вот они, последние выводы и утешение для смертного часа. То, что я Тебе пишу об этом, конечно, вопиющая бестактность, ибо что Ты должен ответить?"1 Пусть даже Томас Манн написал это письмо, находясь в угнетенном состоянии, и, может быть, вскоре после этого раскаялся в содеянном, однако все же оно свидетельствует о его сомнениях и неудовлетворенности, страстном желании отыскать новую позицию и неспособности ее найти.

То, что спустя всего лишь полтора года после написания "Смерти в Венеции" Томас Манн называет ее "наполовину заумной и фальшивой", в контексте письма может означать, что он и здесь оказался не в состоянии изобразить "все убожество времени и отечества". Он остался в рамках критики культуры, в рамках поиска духовной и моральной позиции. Правда, распространение критики на "все убожество" прослеживается в общих чертах на заднем плане и в атмосфере настроения, и даже в первом предложении новеллы: "Густав Ашенбах, или фон Ашенбах, как он официально именовался со дня своего пятидесятилетия, в теплый весенний вечер 19... года, который в течение столь долгих месяцев грозным оком взирал на наш континент. . ." (VII, 448). Для истории Ашенбаха не имеет никакого значения то обстоятельство, что в год его смерти Европа была потрясена политическим кризисом. 1911 год, когда Томас Манн написал свою новеллу, был годом второго кризиса в Марокко, годом одной из тех участившихся конфронтации, в которых обозначился кризис империалистической системы, приведший через несколько лет к первой мировой войне. Томас Манн констатирует совпадение времени и этим ограничивается - но он все же констатирует. Несколько лет спустя в одном из писем он указывает, что в "Смерти в Венеции" было "предчувствие войны"1.

Поворот к катастрофе в судьбе Ашенбаха, его перекличка с явлениями общественного разложения, наконец, намек на вызывающие беспокойство тенденции современного политического развития - все это, пожалуй, позволяет рассматривать "Смерть в Венеции" Томаса Манна в тесной связи с другими литературными откликами того времени, в которых сознание скрытой формы кризиса переходит в предчувствие и предсказание угрожающей катастрофы. Появляется новое, не ограниченное только лишь литературой течение в искусстве, экспрессионизм, в котором существующее устройство мира предстает созревшим для гибели, в котором возникают картины катастрофы, повергающей все в прах, - то есть войны, а в отдельных случаях и революции. Разочарованное, отчаявшееся, а также гневно протестующее молодое поколение буржуазной интеллигенции объявило войну "миру отцов", а некоторые его представители - Иоганнес Р. Бехер, Рудольф Леонгард - станут позже настоящими революционерами. Томас Манн не имеет ничего общего с экспрессионизмом, он его не понимает и даже отклоняет. С ним его связывает единственно только то, что Томас Манн, на свой манер, по-иному и все же сопоставимо, реагирует на начинающиеся изменения в мире, которые в течение нескольких лет станут поворотной вехой эпохи.

Томас Мани был не единственным среди признанных, видных писателей среднего поколения, в творчество которых незадолго до первой мировой войны мы находим изображение предчувствия угрожающей катастрофы, угрожающей гибели. Герхарт Гауптман написал роман "Атлантида", в котором гибель крупного комфортабельного парохода становится символом гибели общества. Карл Штернгейм закончил свою трилогию "Из героической жизни бюргера" после двух сатирических комедий -"Панталоны", "Сноб" - вовсе не комедийной сатирой "1913 год", в которой он разоблачает предстоящую войну как торговую сделку монополистического капитала. И наконец, Генрих Манн вводит в сатиру романа о немецком верноподданном апокалипсическое видение, в котором одновременно звучит надежда на революцию. Катастрофа, гибель, война, революция, страшный суд - страх одних, надежда других, а для многих страх и надежда одновременно. Томас Мани внес свой вклад в "веяния и требования времени", в то, что "может и должно наступить".