Явление Петрарки огромно. Оно не покрывается никаким самым высоким признанием
его собственно литературных заслуг. Личность, поэт, мыслитель, ученый, фигура
общественная - в нем нераздельны. Человечество чтит великого итальянца прежде
всего за то, что он, пожалуй, как никто другой, способствовал наступлению новой
эпохи открытия мира и человека, прозванной Возрождением.
Говорить о Петрарке - значит говорить о мысли и искусстве уходящего Средневековья,
говорить о Гуманизме и Возрождении, говорить о петраркизме итальянском и европейском.
Петрарка был первым великим гуманистом, поэтом и гражданином, который сумел
прозреть цельность предвозрожденческих течений мысли и объединить их в поэтическом
синтезе, ставшем программой грядущих европейских поколений (А.Н. Веселовский.
Петрарка в поэтической исповеди "Canzoniere". 1304-1904. Спб., 1912).
Своим творчеством он сумел привить этим грядущим разноплеменным поколениям Западной
и Восточной Европы сознание - пусть не всегда четкое - некоего духовного и культурного
единства, благотворность которого сказывается и в современный нам век.
Петрарка - родоначальник новой европейской поэзии. Его "Канцоньере"
(или "Книга песен") надолго определил пути развития европейской лирики,
став своего рода непререкаемым образцом. Если на первых порах, для современников
и младших гуманистов, Петрарка являлся великим реставратором классической духовности,
провозвестником новых путей в искусстве и литературе, непогрешимым учителем,
то, начиная с 1501 года, когда стараниями Пьетро Бембо и типографщика Альдо
Мануцио Ватиканский кодекс 3197 "Канцоньере" был предан широкой гласности,
началась эпоха петраркизма, причем не только в поэзии, но и в области эстетической
и критической мысли. Петраркизм вышел за пределы Италии. Свидетельством тому
"Плеяда" во Франции, Гонгора в Испании, Камоэнс в Португалии, Шекспир
и елизаветинцы в Англии. Без Петрарки их лирика была бы не только непонятной
для нас, но и попросту невозможной.
Мало того, Петрарка проторил своим поэтическим наследникам путь к познанию
задач и сущности поэзии, познанию внутреннего мира человека, его нравственного
и гражданского призвания.
ЛИЧНОСТЬ И ПОЭТ
В невольно возникающем при чтении Петрарки автопортрете бросается в глаза
одна черта: потребность в любви. Это и желание любить, и потребность быть любимым.
Предельно четкое свое выражение эта черта нашла в любви поэта к Лауре, главному
предмету всего "Канцоньере". Любви Петрарки к Лауре посвящено неисчислимое
количество трудов ученых и неученых, и потому говорить тут об этом подробно
не имеет смысла. С нужной полнотой читатель все узнает из самих стихотворений.
Необходимо лишь заметить, что Лаура - фигура вполне реальная, внешняя биография
ее в самых общих чертах известна и большого интереса не представляет. О "внутренней"
же рассказывает сам поэт. Конечно, как всегда бывает в настоящей поэзии, любовь
эта сублимированная, к концу жизни поэта несколько приутихшая и едва ли не слившаяся
с представлением о любви райской, да и самим Раем.
Конкретнее в жизни Петрарки любовь к матери, к домашним (брату Герардо и племяннику
Франческо), к многочисленным друзьям: Гвидо Сетте, Джакомо Колонна, Джованни
Боккаччо и многим другим. Вне дружбы, вне любви к ближним и вообще к людям Петрарка
не мыслил себе жизни. Это накладывало определенный нравственный отпечаток на
все им написанное, привлекало к нему, повсеместно делало своим, любимым.
Еще одна черта, которую обнажал сам поэт, за которую порой (особенно на склоне
лет) себя бичевал: это любовь к славе. Не в смысле, однако, простого тщеславия.
Желание славы у Петрарки было теснейшим образом связано с творческим импульсом.
Оно-то в большой степени и побудило Петрарку заняться писательством. С годами
и эта любовь, любовь к славе, стала умеряться. Достигнув беспримерной славы,
Петрарка понял, что она вызывает в окружающих куда больше зависти, чем добрых
чувств. В "Письме к потомкам" он с грустью пишет о своем увенчании,
а перед смертью готов даже признать триумф Времени над Славой.
Любопытно, что любовь к Лауре и любовь к Славе между собой не только не враждовали,
но даже пребывали в тесном единении, что подтверждалось устойчивой в поэзии
Петрарки символикой: Лаура и лавр. Но так было до поры до времени. В годы самоочистительных
раздумий Петрарка вдруг почувствовал, что и Любовь к Лауре, и желание Славы
противны стремлению обрести вечное спасение. И вовсе не потому - а это чрезвычайно
существенно для Петрарки! - что они греховны сами по себе. Нет! просто они мешали
вести тот образ жизни, который надежно подвел бы его к спасению. Осознание этого
противоречия повергло поэта в глубокое душевное смятение, умеряемое, впрочем,
писанием трактата, где он пытался со всей откровенностью обнажить свое душевное
состояние.
Конфликт этот был лишь частным случаем конфликта более общего и философски
более значимого: конфликта между многочисленными радостями земного бытия и внутренней
религиозной концепцией.
К земным радостям Петрарка относил прежде всего окружающую природу. Он, как
никто из его современников, умел видеть и наблюдать ее, умел наслаждаться травой,
горами, водой, луной и солнцем, погодой. Отсюда и столь частые и столь любовно
написанные в его поэзии пейзажные описания. Отсюда же тяга Петрарки "к
перемене мест", к путешествиям, к возможности открывать для себя все новые
и новые черты окружающего мира.
К несомненным земным радостям относил Петрарка и веру в красоту человека и
могущество его ума. К ним же он относил любое творческое проявление: будь то
в живописи (сошлюсь на его суждения о Симоне Мартини и Джотто), в музыке, философии,
поэзии и т. д.
За эти существеннейшие качества человека Петрарка благодарил Творца. Но эти
же качества могли явиться и причиной гибели человека.
Тут надо сказать два слова о личной религиозности Петрарки. Предписаниями
религии он не манкировал. Соблюдал их неукоснительно и без рассуждения, в дебри
теологии не встревал. Но и отказа от радостей жизни не было. Многочисленные
его друзья и родной и горячо любимый брат Герардо отрешились от всего земного
и уединились в своих обителях. Петрарка их одобрял, но примеру не следовал.
Молчаливо принимая созданное единым Творцом и порою вознося ему хвалу, Петрарка
был не чужд и протеста. Ведь это именно он, Петрарка, восклицал: "... что
же за мир вокруг?.. Почему Ты отворачиваешься от него? Разве Ты забыл о нашей
нищете и страданиях?"
Петрарка не отказывался от привилегий, связанных с его духовным саном, но
никогда не соглашался принять конкретную должность, взять на себя обязанности
по спасению чужих душ.
Петрарка был поразительно восприимчив ко всему, что его окружало. Его интересовало
и прошлое, и настоящее, и будущее. Поразительна и широта его интересов. Он писал
о медицине и о качествах, необходимых для полководца, о проблемах воспитания
и о распространении христианства, об астрологии и о падении воинской дисциплины
после заката Римской империи, о выборе жены и о том, как лучше устроить обед.
Петрарка превосходно знал античных мыслителей, но сам в области чистой философии
не создал ничего оригинального. Критический же его взгляд был цепок и точен.
Много интересного им написано о практической морали.
Сторонясь мирской суеты, Петрарка жил интересами времени, не был чужд и общественных
страстей. Так, он был яростным патриотом. Италию он любил до исступления. Ее
беды и нужды были его собственными, личными. Тому множество подтверждений. Одно
из них - знаменитейшая канцона "Италия моя". Заветным устремлением
его было видеть Италию единой и могущественной. Петрарка был убежден, что только
Рим может быть центром папства и империи. Он оплакивал разделение Италии, хлопотал
о возвращении папской столицы из Авиньона в Вечный город, просил императора
Карла IV перенести туда же центр империи. В какой-то момент Петрарка возлагал
надежды на то, что объединение Италии будет проведено усилиями Кола ди Риенцо.
Самое страшное для Петрарки - внутренние распри. Сколько усилий он приложил,
чтобы остановить братоубийственную войну между Генуей и Венецией за торговое
преобладание на Черном и Азовском морях! Однако красноречивые его письма к дожам
этих патрицианских республик ни к чему не привели.
Петрарка был не только патриотом. Заботило его и гражданское состояние человеческого
общежития вообще. Бедствия и нищета огорчали его, где бы они не случились.
Но не общественные и политические симпатии, ни принадлежность к церковному
сословию не мешали основному его призванию ученого и литератора. Петрарка отлично
понимал, что для этого прежде всего нужна личная свобода, независимость (тут
и он мог бы воскликнуть, что "служенье муз не терпит суеты"). И надо
сказать, что Петрарка умел находить ее повсюду, где ему доводилось жить. Кроме,
понятно, Авиньона - этого нового Вавилона, - за что он ненавидел его еще и особенно.
Именно благодаря такой внутренней свободе - хотя иной раз дело и не обходилось
без меценатов - Петрарке удалось создать так много и так полно выразить себя
и свое время, хотя многое до нас дошедшее осталось в незавершенном, не до конца
отделанном виде. Но тут уж свойство самого поэта: тяга к совершенству заставляла
его возвращаться к написанному все вновь и вновь. Известно, например, что к
таким ранним своим произведениям, как "Африка" и "Жизнь знаменитых
людей", он возвращался неоднократно и даже накануне смерти.
Петрарка был не только великим писателем, но и не менее великим человеком.
Так, произведения античных авторов, которые он читал и перечитывал с неизменной
любовью, были для него не просто интересными текстами, но носили прежде всего
отпечаток личности их авторов. Расставаясь с ними навсегда, он мог, подобно
Пушкину, сказать: "Прощайте, друзья!" Так и для нас произведения Петрарки
носят отпечаток одной из самых сердечных и привлекательных личностей прошлого.
Литературу Петрарка понимал как художественное совершенство, как богатство
духовное, как источник мудрости и внутреннего равновесия. В оценках же ее порой
ошибался. Так, он полагал, что его "Триумфы" по значимости своей настолько
же превосходят "Канцоньере", насколько "Божественная комедия"
превосходит дантевскую же "Новую жизнь". Еще он ошибался в оценке
своих латинских сочинений, кстати говоря, количественно превосходящих писанное
им по-итальянски в пятнадцать раз! В сонете CLXVI Петрарка говорит, что, не
займись он пустяками (стихами на итальянском языке), "Флоренция бы обрела
поэта, как Мантуя, Арунка и Верона". Флоренция обрела поэта не меньшего,
чем Вергилий и Катулл, и подарила его Италии и всему миру, но именно благодаря
этим пустякам.
В РАБОТЕ НАД "КАНЦОНЬЕРЕ"
Конечно же, главным произведением Петрарки является его "Канцоньере"
("Книга песен"), состоящая из 317 сонетов, 29 канцон, а также баллад,
секстин и мадригалов.
Стихи на итальянском языке (или просторечии, "вольгаре") Петрарка
начал писать смолоду, не придавая им серьезного значения. В пору работы над
собранием латинских своих посланий, прозаических писем и началом работы над
будущим "Канцоньере" часть своих итальянских стихотворений Петрарка
уничтожил, о чем он сообщает в одном письме 1350 года.
Первую попытку собрать лучшее из своей итальянской лирики Петрарка предпринял
в 1336-1338 годах, переписав двадцать пять стихотворений в свод так называемых
"набросков" (Rerum vulgarium fragmenta). В 1342-1347 годах Петрарка
не просто переписал их в новый свод, но и придал им определенный порядок, оставив
место для других, ранее написанных им стихотворений, подлежащих пересмотру.
В сущности, это и была первая редакция будущего "Канцоньере", целиком
подчиненная теме возвышенной любви и жажды поэтического бессмертия.
Вторая редакция осуществлена Петраркой между 1347 и 1350 годами. Во второй
редакции намечается углубление религиозных мотивов, связанных с размышлениями
о смерти и суетности жизни. Кроме того, тут впервые появляется разделение сборника
на две части: "На жизнь мадонны Лауры" (начиная с сонета I, как и
в окончательной редакции) и "На смерть мадонны Лауры" (начиная с канцоны
CCLXIV, что также соответствует окончательной редакции). Вторая часть еще ничтожно
мала по сравнению с первой.
Третья редакция (1359-1362) включает уже 215 стихотворений, из которых 174
составляют первую часть и 41 вторую. Время пятой редакции - 1366-1367 годы;
шестой редакции - 1367-1372 годы.
Седьмая редакция, близкая к окончательной, которую автор отправил Пандольфо
Малатеста в январе 1373 года, насчитывает уже 366 стихотворений (263 и 103 соответственно
частям). Восьмая редакция - 1373 год, и, наконец, дополнение к рукописи, посланное
тому же Малатеста, - 1373-1374 годы.
Девятую, окончательную, редакцию, содержит так называемый Ватиканский кодекс
под номером 3195, частично автографический.
По этому Ватиканскому кодексу, опубликованному фототипическим способом в 1905
году, осуществляются все новейшие критические издания.
В Ватиканском кодексе между первой и второй частями вшиты чистые листы, заставляющие
предполагать, что автор намеревался включить еще какие-то стихотворения. Разделение
частей сохраняется: в первой - тема Лауры-Дафны (лавра), во второй - Лаура -
вожатый поэта по небесным сферам, Лаура - ангел-хранитель, направляющий помыслы
поэта к высшим целям.
В окончательную редакцию Петрарка включил и некоторые стихи отнюдь не любовного
содержания: политические канцоны, сонеты против авиньонской курии, послания
к друзьям на различные моральные и житейские темы.
Особую проблему составляет датировка стихотворений сборника. Она сложна не
только потому, что Петрарка часто возвращается к написанному даже целые десятилетия
спустя. А хотя бы уже потому, что Петрарка намеренно не соблюдал хронологию
в порядке расположения стихотворного материала. Соображения Петрарки нынче не
всегда ясны. Очевидно лишь его желание избежать тематической монотонности.
Одно лишь наличие девяти редакция свидетельствует о неустанной, скрупулезной
работе Петрарки над "Канцоньере". Ряд стихотворений дошел до нас в
нескольких редакциях, и по ним можно судить о направлении усилий Петрарки. Любопытно,
что в ряде случаев, когда Петрарка был удовлетворен своей работой, он делал
рядом с текстом соответствующую помету.
Работа над текстом шла в двух главных направлениях: удаление непонятности
и двусмысленности, достижение большей музыкальности.
На ранней стадии Петрарка стремился к формальной изощренности, внешней элегантности,
к тому, словом, что так нравилось современникам и перестало нравиться впоследствии.
С годами, с каждой новой редакцией, Петрарка заботился уже о другом. Ему хотелось
добиться возможно большей определенности, смысловой и образной точности, понятности
и языковой гибкости. В этом смысле очень интересно суждение Карло Джезуальдо
(конец XVI - начало XVII вв.), основателя знаменитой Академии музыки, прославившегося
своими мадригалами. Про стих Петрарки он писал: "В нем нет ничего такого,
что было бы невозможно в прозе". А ведь эта тяга к прозаизации стиха, в
наше время особо ценимая, в прежние времена вызывала осуждение. В качестве образца
такого намеренного упрощения стихотворной речи приводят XV сонет:
Я шаг шагну - и оглянусь назад,
И ветерок из милого предела
Напутственный ловлю...
...
Но вспомню вдруг, каких лишен отрад,
Как долог путь, как смертного удела
Размерен срок, - и вновь бреду несмело,
И вот - стою в слезах, потупя взгляд.
В самом деле, отказавшись от стиховой разбивки и печатая этот текст в подбор,
можно получить отрывок ритмически упорядоченной прозы. И это еще пользуясь переводом
Вяч. Иванова, лексически и синтаксически несколько завышенного.
Странно, что такой проницательный критик и знаток итальянской литературы,
как Де Санктис, не увидел этой тенденции в Петрарке. Де Санктису казалось, что
Петрарке свойственно обожествление слова не по смыслу, а по звучанию. А вот
Д'Аннунцио, сам тяготевший к словесному эквилибризму, заметил эту тенденцию.
Единицей петрарковской поэзии является не слово, но стих или, вернее, ритмико-синтаксический
отрезок, в котором отдельное слово растворяется, делается незаметным. Единице
же этой Петрарка уделял преимущественное внимание, тщательно ее обрабатывал,
оркестровал.
Чаще всего у Петрарки ритмико-синтаксическая единица заключает в себе какое-нибудь
законченное суждение, целостный образ. Это прекрасно усмотрел великий Г.Р. Державин,
который в своих переводах из Петрарки жертвовал даже сонетной формой ради сохранения
содержательной стороны его поэзии.
Показательно и то, что Петрарка относится к ничтожному числу тех итальянских
поэтов, чьи отдельные стихи вошли в пословицу.
Как общая закономерность слово у Петрарки не является поэтическим узлом. В
работах о Петрарке отмечалось, что встречающаяся в отдельных его стихотворениях
некоторая "прециозность" носит характер скорее концептуальный, чем
вербальный. Хотя, конечно, есть примеры и обратные. Примером может служить V
сонет; он построен на обыгрывании имени Ла-у-ре-та:
Когда, возжаждав отличиться много,
Я ваше имя робко назову -
ХваЛА божественная наяву
Возносится от первого же слога.
Но некий голос Умеряет строго
Мою РЕшимость, как по волшебству:
Вассалом сТАть земному божеству -
Не для тебя подобная дорога.
Можно было бы сослаться и на сонет CXLVIII, первая строфа которого целиком
состоит из звучных географических названий.
Интересно, что этот рафинированно-виртуозный, "второй" Петрарка,
особенно бросался в глаза и многим критикам, а еще больше переводчикам. Эта
ложная репутация, сложившаяся не без помощи эпигонов-петраркистов, воспринявших
лишь виртуозную сторону великого поэта, сказалась на многих переводческих работах.
В частности, и у нас в России. Словесная вычурность, нарочитая синтаксическая
усложненность, за редкими исключениями, почти общая болезнь.
К сожалению, репутация эта оказалась довольно устойчивой. С легкой руки романтиков,
отметивших тягу "второго" Петрарки как несомненный, с их точки зрения,
порок, этот "второй, Петрарка надолго если не заслонил, то значительно
исказил "первого" и "главного" Петрарку, который и позволил
ему стать одним из величайших поэтов мира.
АВТОБИОГРАФИЧЕСКАЯ ПРОЗА
В качестве приложения к "Книге песен" даются автобиографические письма
Петрарки и знаменитый его диалогизированный трактат, также имеющий в
значительной степени автобиографический характер. Они не только интересны
сами по себе. Они, как думается, помогут читателю глубже разобраться и
оценить "Книгу песен". В сущности, они являются бесценным к ней
комментарием.
"Письмом к потомкам" Петрарка предполагал завершить свои "Старческие
письма" ("Rerum senilium libri", 1366). Письмо это осталось; в наброске,
который его ученики и почитатели не решились включить в "Старческие письма".
В XVI веке "Письмо к потомкам", подвергнутое порой весьма произвольным
исправлениям, было опубликовано. И только уже в нашем веке стараниями ряда
ученых оно было освобождено от всевозможных наслоений и опубликовано в более
или менее первозданном виде. Вполне возможно, что писалось оно в два приема,
то есть где-то в промежутке между 1351 и 1370-1371 годами. Как бы то ни
было, письмо содержит множество достоверных сведений о жизни и умонастроении
его автора.
Письмо к Гвидо Сетте датируется уже совершенно точно. Написано оно в
1367 году в Венеции и адресовано близкому другу Петрарки архиепископу Генуи
и основателю бенедиктинского монастыря Червара (возле Портофино), где Гвидо
и умер в год написания письма.
Из всех автобиографических писем Петрарки оно является самым
пространным и очень дополняет предыдущее "Письмо к потомкам".
Диалогизированный трактат "Моя тайна, или Книга бесед о презрении к
миру", чаще именуемый просто "Моей тайной", не предполагался автором к
широкому распространению. Написан он был в Воклюзе в 1342-1343 годах, в
период наибольших душевных смятений Петрарки. В 1353-1358 годах в Милане
Петрарка еще раз просмотрел и подправил рукопись.
"Моя тайна" является одним из замечательнейших литературных памятников,
лежащих у истоков европейского Возрождения. Она замечательна как по своей
психологической проницательности, так и по глубине морально-этических
проблем, в ней затронутых. Блистательная эрудиция - не без некоторого даже
щегольства - не помешала ни искренности тона, ни простоте изложения. Книга
построена в форме диалога, который ведут в присутствии молчаливой Истины
Франциск (Петрарка) и Августин Блаженный. Нечего и говорить, что этот диалог
- литературный прием, что это даже не воображаемый разговор ученика и
учителя, правого и неправого, а скорее беседа человека со своим "двойником",
спор между сознанием и чувством. Впрочем, нельзя не признать, что в
обрисовке двух "спорящих" есть определенные черты индивидуализации, что-то
похожее на "характеры" (недовольный собой, зачастую упрямый Франциск и
умудренный, готовый понять заблудшего собеседника, но твердый Августин).
Книга состоит из трех Бесед. При всей внешней непринужденности и как бы даже
произвольности разговора она имеет четкое тематическое разделение: Беседа
первая посвящена выяснению того, каким образом безволие Франциска привело
его к душевным блужданиям. В этой Беседе утверждается тезис: в основе
человеческого счастья и несчастья (понимаемого в моральном смысле) лежит
собственная свободная воля человека. Беседа вторая посвящена разбору
слабостей Франциска, исходя из представления о семи смертных грехах. Беседа
третья касается двух наиболее укоренившихся в душе Петрарки слабостей: любви
к Лауре и его славолюбии. В этом вопросе спор становится наиболее острым.
Петрарка оправдывает свою любовь к Лауре тем, что именно она помогла и
помогает ему избавиться от земных слабостей, именно она возвышает его (такое
толкование любви к Лауре лежит в основе второй части "Книги песен"). Что
касается славолюбия, то Петрарка оправдывается тем, что любовь к знанию
должна поощряться и заслуживать всяческого человеческого признания
(любопытно, кстати, что век спустя гуманисты признают эту тягу достойной
даже божественного признания). Петрарка упорно отстаивает эти две свои
страсти, видя в них смысл существования. Примирение между высшими моральными
требованиями и необходимостью активной земной деятельности - смысл
предлагаемого Петраркой компромисса. Августин вынужден не то чтобы уступить,
но, во всяком случае, признать невозможность моментального и полного
"обращения". Таким образом, вплоть до выработки иной шкалы человеческих
ценностей, когда возвышенная любовь и стремление к активной человеческой
деятельности и знанию смогут быть примирены с категориями морального
абсолюта, окончательное решение начатого спора откладывается. Этот спор
предстояло решить уже наследникам Петрарки, и решить в его пользу.
Думается, что без "Моей тайны" читателю трудно было бы приобщиться и к
тайне "Книги песен".
ПЕТРАРКА В РУССКОМ ПОЭТИЧЕСКОМ СЛОВЕ
Различные поколения в зависимости от своего литературного сознания,
господствующих эстетических вкусов прочитывали Петрарку по-разному. Одни
видели в нем изощреннейшего поэта, ставившего превыше всего форму, словесное
совершенство, видели в Петрарке некую идеальную поэтическую норму, едва ли
не обязательную для подражания. Другие ценили в нем прежде всего
неповторимую индивидуальность, слышали в его стихах голос нового времени.
Одни безоговорочно причисляли его к "классикам", другие с не меньшей
горячностью к "романтикам".
Первое серьезное знакомство с Петраркой в России (если не учитывать
ряда совершенно частных случаев) произошло в начале XIX века, когда
восприятие его было в значительной степени подсказано именно "романтической"
репутацией Петрарки, сложившейся под пером теоретиков и практиков
западноевропейского романтизма. Последующая история русского Петрарки внесла
в это восприятие существенные поправки, порой предлагая в корне иные
прочтения. О двух наиболее ярких эпизодах из этой истории и пойдет речь в
дальнейшем.
* * *
В "Селе Степанчикове" ("глава "Фома Фомич созидает всеобщее счастье")
Достоевский вкладывает в уста своего героя следующую тираду: "Я видел, что
нежное чувство расцветает в ее сердце (речь идет о сердце Настеньки. - Н.
Т.), как вешняя роза, и невольно припоминал Петрарку, сказавшего, что
"невинность так часто бывает на волосок от погибели". Я вздыхал, стонал, и
хотя за эту девицу, чистую, как жемчужина, я готов был отдать всю кровь мою
на поруки, но кто мог бы поручиться за вас, Егор Ильич? Зная необузданное
стремление страстей ваших, зная, что всем готовы пожертвовать ради минутного
удовлетворения, я вдруг погрузился в бездну ужаса и опасений насчет судьбы
наиблагороднейшей из девиц..." {Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч., т. 3,
Л., "Наука", 1972, с. 147.}. В этой главе Достоевский заставляет Фому Фомича
цитировать еще и Шатобриана, комизма ради спутав его с Шекспиром, и даже
пушкинского Ленского ("Где, где она, моя невинность?.. где золотые дни
мои?"). Цитирует Фома Фомич и Гоголя... Сейчас, впрочем, речь пойдет не о
пародийных приемах Достоевского, достаточно полно выясненных в работах Ю. Н.
Тынянова "Достоевский и Гоголь" и Н. Н. Вильмонта "Достоевский и Шиллер".
Для нашей темы важно то, что в речи Фомы Опискина Достоевский сближает слова
Петрарки с лексикой и фразеологией того "темного и вялого" стиля, который,
по ироническому замечанию Пушкина, "романтизмом мы зовем". В самом деле,
даже в пределах приведенного выше восклицания Фомы легко увидеть
пародируемый Достоевским стиль: "нежное чувство", "вешнюю розу", "вздохи",
"стоны", "чистую, как жемчужина, девицу", "необузданные страсти", "бездну
ужаса", "невинность" (словцо, десятикратно обыгранное Достоевским).
Букет этот собран с крохотного поля одной реплики. А если собрать все
подобные сентиментально-романтические цветочки лишь с первых страниц главы,
то получится стилистический сгусток, свидетельствующий о недвусмысленной
пародийной и литературно-полемической окраске речевой характеристики Фомы.
Сочетание на этих страницах Шатобриана (Шекспира) и Ленского удивления не
вызывает. Шатобриан - один из вождей романтизма, его имя можно было
встретить на знаменах романтиков всех оттенков. Ленский же - это пародия в
пародии, прямая апелляция Достоевского к Пушкину, в котором он справедливо
видел своего единомышленника в данном вопросе. Но как возник в этой компании
Петрарка?
Обращаясь к широкому читателю, Достоевский не стал бы строить
пародийную речь Фомы на чем-то этому читателю неизвестном, рассчитывать на
его знакомство с Петраркой по пусть популярным тогда в образованной среде
работам Сисмонди или Женгенэ или немецким переводам А. В. Шлегеля. Логичнее
предположить, что знакомство русского читателя с Петраркой уже состоялось и
знакомство это было определенным, вполне в духе того
сентиментально-романтического стиля, который Достоевский положил в основу
речевой характеристики Фомы.
Это знакомство читающей русской публики с Петраркой произошло лет за
тридцать до того, как Достоевский обдумал своего Фому Фомича. Начало ему
положил известный поэт Константин Батюшков, едва ли не первый итальянист в
России, автор статей о Петрарке и Тассо. В конце 1800-х годов он
предпринимает перевод одного из самых знаменитых петрарковских сонетов
(CCLXIX) и пишет переложение канцоны I, названной им "Вечер". И дело не в
том, что Батюшков не соблюдает тут сонетной формы. Важнее то, что он
прибавляет и как видоизменяет содержание сонета. В тексте Батюшкова
появляются "опаленные лучами", "хладный север", "алчная смерть", "гробовой
камень", "полночные рыданья", "вечные слезы", "хладный камень", "сладостное
обольщенье", "блаженство", "покой", "утешенье" - то есть лексика в своей
совокупности сентиментально-романтического плана. В переложении канцоны
является тот же речевой набор, обязательный для "унылой" поэзии: "безмолвные
стены", "задумчивая луна", "орошенные туманом пажити". Этот словарь
находится в очевидном противоречии с четкой лексикой и фразеологией
петрарковских стихов: их окрашенность контрастная, яркая, не размытая
полутонами неясных чувств (ср., например, фрески Фра Анжелико с пейзажами
Тернера). Все это подменяется у Батюшкова унылыми ламентациями (симптом
"болезни века"). Но именно таким пожелал видеть и увидел Петрарку
романтический век.
В значительной степени продолжателем такой романтической трактовки
Петрарки, только в еще более сгущенном виде, без отрезвляющего батюшковского
классицизма, выступил поэт Иван Козлов. Кстати, он перевел тот же CCLXIX
сонет, что и Батюшков, добавив к нему еще два четверостишия четырехстопного
ямба, а заодно и "мечтание души", "томление", "бурное море", "восточный
жемчуг", "тоску", "утрату сердца", "слезы" и "обманчивую красу". Козлов же
переложил один сонет Петрарки в стансы. Начинается он так:
Тоскуя о подруге милой
Иль, может быть, лишен детей,
Осиротелый и унылый,
Поет и стонет соловей.
Такое сентиментально-романсовое исполнение Петрарки не опровергается и
уже настоящим переводом других сонетов Петрарки (CLIX и CCCII), сделанным И.
Козловым на этот раз шестистопным ямбом, имитирующим плавный французский
александрийский стих, и с соблюдением сонетной формы.
В этих переводах мы тоже видим и "таинственную мечту", и "жестокость",
и "блаженство дивное", и "пламенного мечтателя", и "томный огнь пленительных
очей". А если взять оригинальные стихотворения Козлова (изобилующие, к слову
сказать, прямыми реминисценциями из Петрарки), вроде посланий к графине
Фикельмон и ее дочери, то там мы найдем и многократно повторенные
"невинности", и "чистоту", и "жемчуг", и "необузданные страсти", и "вздохи",
и "стоны" -словом, весь словарь и фразеологию, который так точно уловил
цепкий слух Достоевского.
Нет сомнений, что Петрарка был прочитан как свой, вполне романтический
поэт. "Болезнь века" была привита Петрарке. Впрочем, это и понятно. Новые
направления, новые литературные школы всегда подыскивают себе "благородных
родителей", вычерчивают себе достойное генеалогическое древо. Петрарка попал
в надуманную родословную романтиков "унылого" направления. Между тем
петрарковское недовольство собой, его acidia, и лежащая в основе "Книги
песен" контроверза между влечениями сердца и нравственными абсолютами,
земным и надмирным, страстным стремлением к жизни, полной деятельности и
любви, и возвышенными помыслами о вечном не имеют ничего общего с "болезнью
века", разочарованностью и инертностью.
Русских поэтов того времени привлекли лишь некоторые мотивы, которые
они, изъяв из общего художественного контекста, вычитали у Петрарки. Так,
вычитали они мотив "поэта-затворника", мотив мирной сельской жизни в
противовес суетной городской. Лирику Петрарки прочитали как свою
"вздыхательную" (определение Батюшкова). Такой "вздыхательный" Петрарка и
попал на зуб Достоевскому.
* * *
Вторая половина XIX века изобилует переводами из "Книги песен". Этому
способствовало как развитие филологической науки в целом, так и русской
итальянистики в частности. Научный и просветительски-популяризаторский
подход, мало сообразующийся с потребностями живой отечественной литературы,
наложил на новые переводы определенный отпечаток. С точки зрения буквы они
стали точнее, быть может, формально строже, но при этом они стали несомненно
бездушнее, то есть они приобрели культурно-информационный характер, в
сущности, не связанный с потребностями живой русской поэзии. За исключением,
пожалуй, единичных удач от них веет холодным ремеслом и какой-то
вневременной бесстильностью. Чем иначе, например, можно объяснить в переводе
умелого литератора В. Буренина такой стих: "Купаяся в ручье прозрачнее
стекла..."? Петрарка мог сравнить родниковую воду с чем угодно, но только не
с этим бытовым изделием. Возможно, что это небрежность, а скорее всего
безразличие к поэтическому вкусу. Словом, если мы имели право говорить в
свое время о Петрарке Батюшкова и Козлова (как бы мало они ни перевели), то
нет Петрарки Буренина, Михайлова, Берга или Мина. Наступила пора, когда
другие западные имена стали волновать слух русских поэтов. А Петрарка был
отдан на откуп популяризаторам. Их заслуга исключительно в ознакомлении все
более широкого круга читателей с содержанием петрарковских стихов. С
поэтической точки зрения переводы Петрарки тех лет страдают эклектичностью.
"Сладостные вздохи" соседствуют там со "стеклянными ручьями". Сентиментализм
карамзинской эпохи стал причудливо сочетаться с техническим и научным
прогрессом.
Принципиально новую страницу в истории русского Петрарки открывает XX
век. Связана она с русским символизмом, и прежде всего с именем Вячеслава
Иванова.
* * *
В 1940 году И. А. Бунин писал, что зол на Италию "из-за наших
эстетствующих болванов": "Я люблю во Флоренции только треченто..." А сам
родился в Белеве и во Флоренции был всего одну неделю за всю жизнь.
Треченто, кватроченто... И я возненавидел всех этих Фра Анжелико,
Гирландайо, треченто, кватроченто и даже Беатриче и сухоликого Данте в
бабьем шлыке и лавровом венке..." Это говорится в рассказе "Генрих".
Мнение Бунина было устойчивым. За тридцать один год до этого он, по
свидетельству В. Н. Муромцевой, не успев переехать итальянскую границу,
начал тут же говорить, что ему "так надоели любители Италии, которые стали
бредить треченто, кватроченто, что "я вот-вот возненавижу Фра Анжелико,
Джотто и даже самое Беатриче вместе с Данте..." {"Литературное наследство",
т. 84, "Иван Бунин", кн. 2. М., 1973, с. 207.}. Настроение, стало быть,
устойчивое. Расхождений почти никаких, если не считать, что Джотто был
почему-то заменен Петраркой. Во времена, к которым относится эта
характеристика, "эстетствующие" носились с Петраркой ничуть не меньше, чем с
Данте. Г. Н. Кузнецова в своем "Грасском дневнике" записывает 10 декабря
1931 года: "После обеда, сидя с И. А. (Буниным. - Н. Т.) в его кабинете,
разговаривали о Петрарке. Он перечитывает книгу о нем и попутно делится со
мной своими мыслями. Читал мне его сонеты. Пробовал рисовать внешность
Лауры. Говорит, что думает, что в большой степени все эти сонеты были
литературой, жизни в них мало... и только торжественный и горестно-величавый
звук в его собственных словах о смерти Лауры убеждает его в ее подлинном
существовании" {"Литературное наследство", т. 84, "Иван Бунин", кн. 2. М.,
1973, с. 282. Кстати, размышления Бунина о Петрарке и Лауре вылились через
год в рассказ "Прекраснейшая солнца", написанный в Авиньоне.}.
Автор "Грасского дневника" не указывает, к сожалению, какую книгу
перечитывал в тот день Бунин и какие именно сонеты и в чьем переводе он ей
читал. Полагаю, однако, что эта оценка, сделанная в свойственной ему
афористической резковатой манере, с большим правом может быть отнесена к
работе Вячеслава Иванова, а не к оригиналу. Вряд ли Бунин мог отталкиваться
от собственного не слишком удачного юношеского опыта, когда в 1892 году он
перевел один сонет (XIII) Петрарки для готовившегося тогда коллективного
стихотворного сборника. Перевод этот, впрочем, был забракован А. Волынским,
и Бунин опубликовал его только несколько лет спустя. Сонет и вправду
получился несколько тяжеловатым, "размытым". Вопреки уже сложившейся
традиции он был сделан плавным шестистопным ямбом, и его скорее следует
рассматривать как подготовку Бунина к переводу сонетов Мицкевича, как
известную прикидку к сонетной форме вообще, чем как продуманное обращение к
поэзии Петрарки. Сомнительно, чтобы Бунин в оценке Петрарки ориентировался и
на, в сущности, ремесленные переводы второй половины прошлого века. Не
настолько знал Бунин и итальянский язык, чтобы судить о Петрарке в
подлиннике. А вот что касается переводов Вяч. Иванова, то их-то он знал
наверняка. Для тогдашнего русского читателя (а каким усерднейшим и
пристрастным читателем был Бунин, известно) петрарковские переводы Вяч.
Иванова были новым открытием Петрарки. О них говорили, о них спорили, ими
восторгались, на них нападали. Словом, в пору своего появления они стали не
просто культурным событием, но прежде всего литературным фактом, сближающим
поиски сторонников "нового искусства" с великим опытом прошлого. У
модернистов - как в прошлом и у романтиков - появились свои предтечи. Одним
из них под пером Вяч. Иванова стал Петрарка.
Надо полагать, что это обстоятельство не ускользнуло от острого глаза
Бунина. Известно, что для Бунина все, что было связано с декадентами,
символистами и другими школами и направлениями "нового искусства", являлось
"литературой" в отрицательном (если не бранном) смысле этого слова. В своем
отзыве "О сочинениях Городецкого" Бунин саркастически обрушивается на
представителей "нового искусства" в литературе, и в частности на Вяч.
Иванова, которого упрекает в том, что тот "вспоминает семинарские и
вытаскивает из словаря Даля старинные слова, чтобы нелепо сочетать их с
гекзаметром", ругает единоверцев Иванова по "новому искусству" за
пристрастие ставить во множественном числе слова, его не имеющие. Если
взглянуть с этой точки зрения на переводы Вяч. Иванова из Петрарки, то наше
предположение не покажется натяжкой. В классический пятистопник и строгую
сонетную форму то и дело врываются и церковнославянизмы, и кальки (вроде:
"Порой сомненье мучит: эти члены (тело. - Н. Т.) как могут жить, с душой
разлучены?"), "славы" (мн. число от "слава"). А если к этому добавить еще
нарочитое использование многозначительных заглавных букв в словах, того не
требующих, то создается и в самом деле впечатление намеренной
литературности, известной выспренности и неестественности, что всегда так
сильно коробило Бунина.
Бунин был азартным литературным бойцом, и его непримиримость к фальши
заносила его даже в тех случаях, когда к делу следовало бы подойти с большим
спокойствием и осмотрительностью. В самом деле, несомненная заслуга Вяч.
Иванова как переводчика Петрарки заключается в том, что он первый из крупных
русских литераторов подошел к Петрарке не "вдруг", а во всеоружии
основательнейших филологических и историко-культурных познаний, оставаясь
при этом изрядным стихотворцем. Мало того -подчиняя задачи перевода не
просто познавательным культурным целям, но насущным потребностям живой
отечественной литературы. Отсюда и споры вокруг его переводов, которые
справедливо были расценены прежде всего как факт русской поэзии, пусть того
направления, которое раздражало Бунина. Это одна сторона дела. Другая
заключается в собственно переводческих решениях. В самом деле, как,
например, воссоздать ту ориентированность петрарковских стихотворений на
опыт прошлого, которая выразилась в откровенной цитатности или в
неприпрятанных реминисценциях из далекого и близкого прошлого (например, из
Вергилия или Данте)? "Инкрустировать" перевод Петрарки переводами цитируемых
им поэтов невозможно по той простой причине, что уху современного русского
читателя это решительно ничего не даст. У Петрарки был другой, современный
ему читатель, который не нуждался в пояснениях. Потому-то Вяч. Иванов и
попытался передать эту известную "книжность" подлинника стилистическими
средствами, используя исторический привкус тех или иных слов и сочетаний.
Понятно, что в ряде случаев он мог ошибиться, нарушить дозировку, излишне
увлечься, впадая подчас в словесное кокетство. Но в принципе он, как
думается, прав. Любопытно и другое: ивановские архаизмы не припорашивали
Петрарку архивной пылью, но, напротив, приближали его к тому типу
поэтического сознания, которое было свойственно времени переводчика. Вяч.
Иванову удалось сделать то, что не удалось сделать никому из его даже самых
сильных предшественников: воссоздать - при всех неизбежных потерях -
поэтическую систему петрарковского сонета, ее стилистическую многослойность.
Романтики делали Петрарку целиком своим, заставляли болеть "болезнью века",
их века. Те из переводчиков конца позитивистского века, кто особенно радел о
платонизме петрарковской любви, вслед за романтиками усматривали в Лауре
едва ли не Дульсинею Тобосскую, плод чистого воображения. Вяч. Иванов,
вернув Петрарку в треченто, сумел внушить русскому читателю живой к нему
интерес и веру в реальность печальной повести о Лауре.
После Вяч. Иванова уже нельзя переводить Петрарку так, как переводили
до него. Это очевидно при любой оценке частностей его огромной работы, даже
учитывая скепсис Бунина, о котором говорилось выше.
Путь, проторенный Вяч. Ивановым, оказался соблазнительным. По нему
пошли, в сущности, почти все, кто брался за переводы Петрарки. Оговорка
"почти" относится к тем случайным обращениям к Петрарке, которые, понятно, в
счет не идут, порой даже при относительных удачах.
Из переводчиков близкого к нам времени больше и длительнее других
работал над Петраркой А. М. Эфрос. У него было много данных, чтобы
переводить Петрарку: эрудиция, глубокая начитанность в итальянской
литературе, великолепное знание культуры Возрождения, итальянского языка. Со
всем тем нового слова он так и не сказал. Как переводчик Петрарки, он шел за
Вяч. Ивановым (споря лишь в толкованиях частностей). Ради соблюдения условий
стиха ему приходилось порою жертвовать петрарковской легкостью и изяществом.
Строки вроде: "Когда в кругу окрестных донн подчас // Вдруг лик Любви в ее
чертах проглянет...", говорят сами за себя. Инверсии, громоздкие
словосочетания у А. Эфроса не результат продуманной системы, а следствие
непреодоленного сопротивления стихового материала.
Из старшего поколения наших поэтов-переводчиков, пожалуй, особняком
стоит работа над Петраркой ученика академика А. Н. Веселовского и
поэтического сподвижника Блока Ю. Н. Верховского. Первые его опыты переводов
Петрарки появились еще под непосредственным контролем А. Н. Веселовского.
Работа растянулась на несколько десятилетий. Всего им переведено около
сорока стихотворных пьес Петрарки. Но, думается, что произошел довольно
редкий случай, когда длительная работа, правда, с большими перерывами, пошла
не на пользу дела. Безукоризненный по звучанию стих Верховского обидно
"нейтрален" к материалу. И потому его очень легкие в чтении переводы -
Петрарки ли, Боккаччо или европейских "петраркистов" - звучат несколько
однообразно. Есть в его переводе общее с Вяч. Ивановым, но это общее - налет
времени, а не индивидуальности, то есть своего рода налет "переводческого
петраркизма".
Обращались к Петрарке такие большие поэты, как Валерий Брюсов и Осип
Мандельштам. Но это были не более чем первые "прикидки". Принципиального
значения в истории русского Петрарки они не получили.
Таким образом, и по сей день в более чем полуторавековой жизни Петрарки
в русской поэзии наиболее примечательными эпизодами остаются два: первый
связан с периодом русского романтизма, второй - со спорами о "новом
искусстве". В обоих случаях русский Петрарка оказался живым участником
литературных схваток. Все другие факты из жизни Петрарки в России относятся
не столько к истории русской поэзии, сколько к истории русской
образованности.
Для интересующихся творчеством Петрарки приводит самую основную библиографию
работ и изданий на русском языке.
Работы о Петрарке: А.Н. Веселовский. Петрарка в поэтической исповеди "Canzoniere".
СПб., 1912; Мих. Корелин. Ранний итальянский гуманизм и его историография, т.
2 (Франческо Петрарка. Его критики и биографы), изд. 2-е, СПб., 1914; Р. Хлодовский.
Франческо Петрарка. М., "Наука", 1971.
Основные русские издания Петрарки:
Петрарка. Избранные сонеты и канцоны в переводах русских писателей ("Русская
классная библиотека" под редакцией А.Н. Чудинова, выпуск XI). СПб., 1898;
Петрарка. Автобиография. Исповедь. Сонеты. Перевод М. Гершензона и Вяч. Иванова
("Памятники мировой литературы"). М., 1915; Петрарка. Избранная лирика.
Перевод А. Эфроса. М., 1953; 2-е изд. - 1955; Франческо Петрарка. Книга песен
(в переводах разных поэтов). М., 1963; Франческо Петрарка. Избранная лирика.
Перевод Е. Солоновича. М., 1970; Франческо Петрарка. Избранное. Автобиографическая
проза. Сонеты. М., 1974.