О.Ю. Поляков

Истоки предромантической эстетики в литературно-критической публицистике Дж. Уортона

В истории литературной критики в периодических изданиях Англии XVIII в. Джозефу Уортону принадлежит почетное место наряду с Аддисоном и Стилом, Джонсоном и Голдсмитом, хотя он более известен как создатель фундаментального «Опыта о гении и произведениях Поупа» (1756-1782). Практически не известны литературоведам эссе Уортона, опубликованные в журнале «Эдвенчерер» (1752-1754),   которые не только закладывают основы его теории словесности, но и дают подробное представление об эстетических исканиях его эпохи. Его журнальные опыты более репрезентативны, более открыты новым веяниям, чем сочинения многих его современников, в частности, С. Джонсона, который обнаруживал противоречивое стремление, с одной стороны, к консервации августианских идеалов, с другой, к установлению более тесной связи литературы с жизнью. Дж. Уортон тяготел к анализу конкретных художественных произведений, к дескриптивной критике, рассматривая в ее русле проблемы литературной теории, и высказывал суждения, которые предвосхищали важные изменения в методологии критики, способствовали преодолению классицистических вкусов. Назрела необходимость на новом материале, содержащемся в  эссе журнала «Эдвенчерер», решить вопрос, давно являющийся спорным среди историков критики[1], о месте Уортона в формировании теоретических основ предромантического движения в английской литературе.

Безусловно, сама постановка вопроса об истоках предромантической эстетики в литературной критике Уортона может показаться не совсем корректной, поскольку такая формулировка исключает учет долгой и плодотворной традиции в английской литературной теории, способствовавшей утверждению новых эстетических ценностей (возвышенного, нового понимания вкуса). Концепции, сформулированные Уортоном, возросли на почве, подготовленной Т. Гоббсом и Дж. Локком, Дж. Аддисоном, Д. Юмом и М. Эйкенсайдом[2], - именно их труды стали истинными истоками предромантической теории. Однако следует отметить, что наиболее активная кристаллизация новых подходов, формирование нового метода критики приходится как раз на середину XVIII столетия, начало переходного этапа от августианства к романтизму, и с этой точки зрения литературно-критические труды Дж. Уортона, его публицистика представляют большой интерес.

В ряду факторов, способствовавших значительному ослаблению классицистического элемента в литературной теории  Дж. Уортона, были критика французского нормативного ригоризма с позиций классики, приверженность теории климата и особое внимание к эстетической категории возвышенного. В журнале «Эдвенчерер» он предупреждал о том, что нельзя получить глубокие знания о Софокле или Аристотеле, читая Боссю или Брюмуа, как бы замечательны ни были эти комментаторы. «Так изучать этих возвышенных гениев древности все равно что смотреть во время затмения на диск солнца в сосуде воды»[3]. В подтверждение своих заключений Уортон апеллирует к авторитету Дж. Мильтона, писавшего, что только древнегреческие писатели и критики могут дать истинные представления о правилах жанров, изучение их трудов приведет его соотечественников к мысли о том, как «жалки их собственные поэтические и драматические сочинения, и покажет им, какую великолепную пользу может принести поэзия в делах божественных и человеческих»[4]. Обращение к античному опыту, не опосредованному трудами французских интерпретаторов, было характерно для критической практики в Англии XVIII в. и проявилось в произведениях Ч. Гилдона, Дж. Аддисона, С. Джонсона и других авторов, подтверждая относительно автономный характер развития национальной литературной мысли. Важно также и то, что интерес Уортона к древнегреческой литературе совпал с заметным ослаблением позиций августианства в середине XVIII столетия. Актуализация суждения Мильтона многозначна. Она указывает как на внимательное отношение Уортона к неклассицистическим литературным образцам (Библия), так и на его позицию в споре о классическом художественном наследии, которая не исчерпывается скептическим отношением к литературе нового времени.

В частности, он говорит о превосходстве новых в жанрах сатиры и юмора, которое обосновывает социально-политическими факторами, тем, что монархии, в отличие от античных республик, культивировали светское общение, делавшее более явственными общественные и личные недостатки, бичевавшиеся сатирической музой. Позднее, в «Опыте о Поупе», Уортон авторитетно заявит о том, что невозможно правильно судить о литературе прошедших столетий, не имея постоянно в виду породившие ее «климат, страну и век». Аргументируя в 127-ом номере журнала превосходство античных авторов в высоких жанрах, критик также обращается к внешним факторам. Он опирается, в частности, на популярную в то время теорию «климата», говорит о благодатных природных условиях, сформировавших у древних греков «такой счастливый темперамент, который лучше всего подходил для того, чтобы выражать прекрасные идеи» (II, 230). Как о преимуществах древних говорит Уортон об их «точном и звучном» языке, о покровительстве писателей, о духе соревновательности. Античные поэты, в отличие от современников Уортона, не были увлечены соблазнами предпринимательства и не были скованы необходимостью «отягощать свои природные способности знанием наук и языков» (II, 231). Этот вывод, созвучный мыслям У. Темпла, высказанным в «Опыте о древнем и новом знании» (1691), не означает, однако, что автор выступает против идеи «ученого» гения. Скорее всего, он имеет в виду, как и С. Джонсон, бездумное подражание опытам древних. В 63-ем номере журнала «Эдвенчерер» Уортон пишет: «Обогащение композиции чувствами и образами Греции и Рима всегда считается у нас не только обоснованным, но и похвальным. Мы насыщаем свои сочинения их идеями с такой же неразборчивостью, с какой обставляем свои дома их статуями. И Пуссена не обвиняют в плагиате за то, что он изобразил Агриппину закрывающей лицо обеими руками, когда она узнает о смерти Германика, в то время как Тимант представил Агамемнона плотно закутанным в сцене жертвоприношения дочери, рассудительно предоставив зрителю самому догадаться о невыразимом горе», которое он испытывал (II, 235). Здесь важна не только идея необходимой избирательности подражания, но и то, что Уортон, особо выделяя функцию воображения, которое призвано реконструировать неочевидное, предвосхищает «Лаокоон» Лессинга, продолжая линию в английской эстетической теории, начатую Дж. Драйденом и Дж. Деннисом.

Категорию воображения Уортон рассматривает в единстве с возвышенным, которое в середине XVIII в. продолжало привлекать внимание исследователей, все более пристально обращавшихся к сочинению Псевдо-Лонгина (Дж. Уортон, Э. Юнг, Р.Хёрд).

Рост интереса к возвышенному (связанный в том числе с постижением художественного наследия Дж. Мильтона) сопровождался попытками осмыслить Библию с позиций учения Псевдо-Лонгина. Священное Писание рассматривалось как образец высокого красноречия еще в средние века (Св. Августин). В XVIII столетии в Англии Дж. Деннис в «Основах критики поэзии» (1704) и Дж. Аддисон в очерках «Спектейтора» о «Потерянном Рае» (1712) подчеркивали роль библейской образности как источника возвышенного в поэме. Э. Блэкуэлл в «Священной классике» (1725) подходил к Библии с позиций «возвышенного» Псевдо-Лонгина, воспринятого в трактовке Н. Буало, рассматривая его как «истинную, величественную и чудесную мысль», не нуждающуюся в орнаментации: сами идеи, доктрина христианства способны вызвать восхищение и трепет[5].

Однако непосредственное влияние на Уортона оказали взгляды Р. Лаута, автора книги «Священная поэзия иудеев» (1753). Лаут разграничивал, как и Бэйли, возвышенное и патетическое, но видел их тесную связь и переносил внимание с объекта восприятия на эстетический субъект, его эмоции, чувства. Автор «Священной поэзии», писавший, что «нет возвышенного там, где не пробуждаются страсти», находил его примеры в Библии, к анализу которой он подходил с позиций конкретно-исторического метода. Уортон, подобно Лауту,  называл Библию одним из самых возвышенных памятников культуры, который превосходит наиболее совершенные произведения древнегреческой литературы, и подчеркивал прежде всего богатство ее языка, стиля, посвятив их анализу №№ 51 и 57 журнала «Эдвенчерер» (1753), очерки которых стилизованы под рукопись Псевдо-Лонгина, якобы обнаруженную в библиотеке монахов-бенедиктинцев в Лионе. Основанием для такой мистификации было то, что древний ритор в трактате «О возвышенном» (9.9) цитировал Моисеево Пятикнижие как образец высоких мыслей.

В первом из очерков Уортона особо выделяется патетическое, которое он рассматривает как трогательное и примеры которого находит в Книгах Моисеевых. В частности, притча об Иосифе и его братьях, по его мнению, написана «с таким обилием небольших штрихов природы и чувства, с таким знанием человеческого сердца, с такими разнообразными и неожиданными переменами судьбы…, что ее невозможно читать без изумления и слез», сам Аристотель предпочел бы ее истории Эдипа (126). Проводя параллели между библейскими текстами и опытом и поэтикой драмы, Уортон, очевидно, намеревался утвердить достоинство первых как фактов литературы и, кроме того, обнаруживал, как и Р. Лаут, тяготение к конвенциям литературного анализа (в «Священной поэзии иудеев» предпринималась попытка разнести библейские тексты по отделам традиционной жанровой системы). С другой стороны, он делал акцент на психологизме, тех драматических приемах, которым современные писатели могли бы поучиться у евангелистов и античных трагиков, в частности, приеме молчания, которое «трогает больше, чем самые отделанные реплики» (Уортон обнаруживает здесь влияние тезиса Псевдо-Лонгина о том, что «возвышенное – отзвук величия души», а не результат словесной орнаментации и что молчание Аякса «красноречивее и величественнее любых речей» (9.2). Особенно прекрасно, по мнению Уортона, безмолвие эсхиловской Ниобеи, Деяниры Софокла, молчание друзей Иова, которые, когда Господь испытывал его проказой, «сидели с ним на земле семь дней и семь ночей; и никто не говорил ему ни слова, ибо видели, что страдание его весьма велико» (Иов 2. 11-13).

Истоки патетического, понимаемого как трогательное, Уортон видит не в абстрактном, а в конкретном, в изображении значимых деталей, которое, для того чтобы растрогать публику, должно быть живописным. Тезис Уортона о риторической эффективности описания восходит к учению Квинтилиана, который в «Основах риторики» делал упор на конкретности и подробности высказывания как средствах художественной изобразительности, и тезису Псевдо-Лонгина, писавшего в трактате «О возвышенном»  о том, что поэт, создавая в своем воображении зримые образы, создает такую же «иллюзию присутствия» у своих слушателей[6]. Дж. Драйден и Дж. Деннис, Л. Уэлстед и Дж. Аддисон, Дж. Хьюз и А. Поуп, Р. Хёрд считали эту способность приметой гения.

Уортон, анализируя Ветхий Завет с позиций детализации стиля, опирался на тезис «Основ риторики» Квинтилиана, о чем свидетельствует подбор цитат, значительная часть которых посвящена разрушению библейских городов. Критик восхищается «нежными и трогательными штрихами», которыми в Ветхом Завете описывается гибель Вавилона и Тира, опустошение и голод. Он также делает  акцент на видениях героев как источнике возвышенного. Особую роль в создании зримых образов он отводит таким стилистическим приемам, как олицетворение и сравнение, которым посвящает № 57 журнала (1753).

Акцент на использовании тропов как средства достижения возвышенного может свидетельствовать о том, что Уортон в значительной мере следовал риторическим трактовкам этой эстетической категории. Однако в этом же очерке критик пишет: «Особой привилегией поэзии является то, что она не только изображает предметы материального мира с самых приятных сторон и одевает их в самые изящные наряды, но и наделяет жизнью и движением нематериальные сущности, придает форму, и цвет, и способность действовать даже абстрактным идеям и олицетворяет добродетели, пороки и страсти, и представляет нашему взору, как на сцене, каждое движение человеческой души» (II, 173-174). Важно отметить динамический характер этого определения функций поэзии, выражающего неудовлетворенность Уортона статикой эстетизированных описаний. Дж. Питток справедливо полагает, что оно содержит ключ к преодолению типического в поэтической репрезентации: претензии писателя на оригинальность окажутся безосновательными, если он не будет изображать изменчивость эмоциональных состояний человека, сложность его натуры, прибегая в том числе и к нетривиальным метафорам и сравнениям[7].

Тем не менее, в главном Уортон следует за классицистическими трактовками мимесиса, сводя его к изображению вечного, неизменного в природе: несмотря на множество достижений в области науки и искусства, эволюцию материальных и духовных основ жизни общества, современный «сочинитель эпической поэмы или драматург обнаруживает, что трудно или невозможно быть во всем оригинальным или существенно отличаться от Гомера и Софокла. Причины, которые вызывают сильные чувства, и движения, которые их сопровождают, всегда будут точно совпадать, хотя климат или обычаи и изменят их немного: каждый разгневанный герой должен неистовствовать, как Ахиллес, и каждая несчастная вдова стенать, как Андромаха; отвергнутая Армида воспользуется проклятиями Дидоны, а иудей будет очень похож на грека, когда окажется в сходном с ним положении, как, например, Иоас Расина в его несравненной «Аталии» и Ион Еврипида» (II, 228-229). В подтверждение своего тезиса Уортон обращается к авторитету Н. Буало и А. Поупа, высказывавших похожие суждения в «Поэтическом искусстве» и «Опыте о критике», и, таким образом, не оставляет сомнений в приверженности классицизму.

Однако сводить только к классицистической норме эстетическое кредо Уортона неправомерно. Его эстетическая теория отличалась гетерогенностью, ее истоками были не только учения Буало и Поупа, Херда и Джонсона, но и крайне противоречивые взгляды Дж. Аддисона, в частности, его теория воображения, ставшая особенно плодотворной при формировании романтической эстетики в Англии. В очерке журнала «Эдвенчерер» № 80 (1753) величественное, необычное и прекрасное, провозглашенные «Спектейтором» как источники удовольствий воображения, представлены как признанные и справедливые критерии, которыми проверяются произведения искусства (III, 89).

При этом Уортон противопоставляет величественному, грандиозному в искусстве патетическое, трактуемое как трогательное, которое является «таким же свидетельством истинного гения, как возвышенное» (III, 94). Он замечает, что Псевдо-Лонгин  находил примеры воплощения эстетической категории возвышенного в описаниях битв, природных стихий,  подвигов героев, в то время как не меньший художественный дар, не менее богатое воображение необходимы для того, чтобы изобразить простые и трогательные картины, такие, как расставание Андромахи и Астианакса, «полный нежности эпизод, в котором Астианакс отпрянул от шлема отца и прижался к груди кормилицы», описание старика, с нежностью ожидающего возвращения сына и еще не знающего о его гибели, изображение страданий вдов и т. д.

Уортон требовал использования в поэтических произведениях ярких, зримых, живописных метафор, олицетворения и, таким образом, раскрывал свою приверженность традиционным классицистическим трактовкам воображения как способности к визуализации. Как справедливо отметил Р. Уэллек, в XVIII столетии эти представления постепенно вытеснялись отождествлением воображения с ассоциативной деятельностью ума, способностью художника вызвать симпатию, сопереживание[8].

Важно сделать акцент еще на одном компоненте категории воображения Уортона, который генетически восходит к эстетике Дж. Аддисона, писавшего в № 419 журнала «Спектейтор» о «волшебной манере письма», под которой понималось использование в поэтических произведениях элементов фантастики (фей, духов, ведьм, призраков). Поэзия, по Аддисону, не может ограничиваться подражанием чувственно воспринимаемому миру, она должна создавать «собственные миры». В необычном, новом видел он источник возвышенного. Эту мысль подхватил Дж. Уортон, развивая собственную концепцию воображения в цикле очерков, посвященных драматургии Шекспира.

Первым среди достоинств елизаветинца он назвал в журнале «Эдвенчерер» № 93 (1753) богатство фантазии, особенно ярко отразившееся в драме «Буря», в которой «романтическое, чудесное и дикое выражено с самой приятной экстравагантностью» (III, 196). Иррациональное служит своеобразному «расширению воображения», оно доставляет удовольствие, его не нужно оправдывать с позиций традиционной миметической доктрины. Однако в произведении Шекспира имеется персонаж, какого не обнаружить в фольклорных произведениях, притчах, сказках, поверьях. Калибан - «создание его собственного воображения, творя которое, он не мог рассчитывать на помощь наблюдения или опыта» (III, 225). Характеризуя этот образ, критик обращается к эмоциональным эпитетам: “brutal barbarity, unfeeling savageness, horrible delight”, “fierce and implacable spirit”. «Поэт оказался более могущественным волшебником, чем его собственный Просперо: мы переносимся в сказочную страну, нас окутывает сладкий сон…, все вокруг – зачаровано», - пишет Уортон, для которого способность писателя потрясти воображение публики значит больше, чем следование узко понятому принципу правдоподобия (III, 203). Во многом он выступает как новатор. С ним в критику приходит новая, эмоционально насыщенная лексика, он утверждает субъективизацию критики, делает упор не на формальных признаках драмы,   а на образах героев.

Эти черты критики Уортона ярко проявились в его эссе о трагедии Шекспира «Король Лир» («Эдвенчерер» № 113, 116, 117, 122 за 1753 г.)[9]. Центральное место в них занимает анализ психологического мастерства, которое проявляет Шекспир в изображении безумия Лира, превосходя, по мнению критика, «самого Еврипида» с его Орестом. В основе этого анализа – мысль о неприложимости «абсурдных» клише абстрактной классицистической критики к произведениям Шекспира. Легко объявить, что умопомрачение Лира «очень естественно и пафосно изображено», утверждает критик. Но в этом случае читатели не увидят «тайных душевных движений» героя, которые меняются от реплики к реплике и, следовательно, должны быть рассмотрены подробно, с опорой на текст произведения. Поэтому Уортон детально описывает перипетии сюжета, много цитирует, отслеживает движения больного сознания Лира, возвращающие читателя к причинам его безумия, раскрывает шекспировскую акцентировку воображаемых Лиром картин (суд над Гонерильей и Реганой), их яркую образность, стилистическое богатство, выражающееся в обращении к неожиданным метафорам, эмоционально насыщенным повторам. В трактовке Уортона Лир предстает как характер необыкновенно сложный, наделенный «быстрой чувствительностью» (“sensibility” - термин, о котором августианская шекспировская критика не могла и помышлять).

Несмотря на то, что Уортон  не порвал до конца с «августианской выучкой»,  отметив отступления Шекспира от единства действия и декорума, он одним из первых в английской критике дал образец субъективного литературного анализа, порвал с традицией «беспристрастной критики», эстетически дистанцирующейся от произведения. Уортон предстает «чувствительным» критиком, не стесняющимся сообщить о том, что тот или иной эпизод вызвал у него сильнейшее волнение, потоки слез, а это уже свидетельствует о некотором сдвиге в стандартах литературной критики, испытавшей влияние сентиментализма. «Искренность чувства» Г. Робинсон назвал «самой потрясающей характеристикой» Уортона как критика Шекспира[10].

Безусловно, очерки о «Короле Лире» свидетельствовали о важных изменениях в методологии литературного анализа, являвшихся предпосылками романтической критики («романтиком, не дающим себе в этом отчета», назвал Дж.Уортона Ф.Хобсбаум[11]). На смену подходам, в основе которых лежали нормативные поэтики, требования авторитетов, приходила «критика вкуса», делавшая особый акцент на интуиции самого интерпретатора. Дескриптивная критика постепенно переориентировалась с дедуктивного на индуктивный, с миметического на психологический метод литературного анализа.

Решение вопроса об окончательном определении эстетического кредо Уортона представляется сложным.  Его литературная теория была эклектичной, восходящей в равной мере к горацианскому и псевдо-лонгиновскому началам[12], актуализирующим, соответственно, универсальное и оригинальное в художественной репрезентации. Уортон как критик, несмотря на поддержку классицистической драмы, акцент на типическом (в частности, у Мольера), на дидактических функциях литературы, с гораздо большим энтузиазмом защищает новые ценности, «радости воображения». Внимательное чтение журнальных эссе вновь убеждает нас в том, что Уортон был прежде всего критиком Чувства. Его публицистика – явление уникальное. Никогда еще в периодических изданиях Англии не утверждалось так настойчиво возвышенное (за исключением «Спектейтора») и иррациональное, фантастическое как его источники, и трогательное. У Дж. Уортона (как и у Т. Уортона, Э.Юнга) возникает «представление об истинной поэзии как источнике удовольствия и красоты, способствующем разъяснению человеческого опыта и обогащающем чувствительность, что было существенно для… сопоставления правильного вкуса с восприимчивостью к прекрасному и патетическому»[13].

Сама же противоречивость эстетической теории Уортона может быть объяснена переходным характером его эпохи, в которой, по выражению Н.А. Соловьевой, «всегда существует совокупность явлений, принадлежащих и прошлым, и настоящим, и будущим эпохам. Не случайны поэтому и эклектизм и крайняя хаотичность панорамы литературного и культурного развития, разбросанность и незавершенность идейных устремлений и художественных дерзаний» литераторов[14].

Значительны достижения Уортона не только в сфере эстетической теории, но и в обусловливаемой ею методологии литературного анализа. В какой-то мере он закладывает основы исторического метода критики, указывая на внешнюю обусловленность явлений словесности, самих литературных жанров. В частности, он говорит о невозможности возрождения античной литературы, органически связанной с иными общественно-политическими реалиями, о смерти эпоса, несовместимого с условностью аристократической культуры. Тоска по естественности и простоте звучит в эссе Уортона, который предпочел бы «находиться в гроте Калипсо, нежели чем в самом помпезном салоне Людовика XV» (III, 93).

Наконец, Уортон немало сделал для формирования метода сравнительного изучения литератур, приняв участие в споре древних и новых и привлекая внимание к словесности разных народов и эпох. Его «космополитизм» порывал с традиционной островной замкнутостью английской дескриптивной критики, которая во многом благодаря сотрудничеству с периодическими изданиями, литературными обозрениями, начинала более интенсивно осваивать опыт других европейских литератур.