О. Ю. Поляков

ШЕКСПИРОВСКАЯ КРИТИКА В ПЕРИОДИЧЕСКИХ ИЗДАНИЯХ АНГЛИИ ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ XVIII ВЕКА*

Проникновение литературной критики в английские газеты и журналы составило важный этап ее развития, изменив стиль и методологию литературного анализа, расширив аудиторию литературных дискуссий, содействуя «формированию у читающей публики особой восприимчивости к сложным эстетическим проблемам»[1]. Исходя из той значительной роли, которую вопросы литературы играли в газетах и журналах, закономерным будет заключить, что картина шекспировской критики XVIII века, очерченная в отечественном литературоведении А.А. Аникстом, Л.В. Сидорченко и другими авторами, делающими акцент на ключевых шекспироведах и их произведениях, будет неполной без анализа периодических изданий Англии той поры.

Наряду с изданиями, лишь эпизодически упоминавшими Шекспира («Наблюдатель», «Критик», «Читатель»), группа журналов систематически обращалась к наследию классика – «Болтун», «Зритель», «Опекун» Аддисона и Стила и «Цензор» Теоболда.

Главный акцент Стил делает на анализе шекспировских характеров. Отто Вендт подчеркивает, что здесь критик проявляет прежде всего психологическое мастерство, глубоко проникая в тонкие движения души героев[2]. Стил в первую очередь выделяет те эпизоды, в которых страдания персонажей переданы наиболее трогательно. Так, он обращает особое внимание на 3 сцену III действия «Отелло», в которой изображены переживания мавра, «терзаемого ревностью и местью», сцену «Макбета», в которой Макдуф узнает об убийстве своей семьи, эпизод «Юлия Цезаря», в котором Брут сообщает о смерти Порции. Стил считает, что в них ярко проявилось следование Шекспира природе, реализму в изображении чувств.

Значение шекспировской критики Стила определяется в значительной степени тем, что в ней, как подчеркивает Г.С.Робинсон, акцент делается не только на литературных ценностях драматических произведений классика, но и на возможностях их сценического воплощения[3]. Стил был убежден, что только в талантливой постановке возможно полное раскрытие красот шекспировских произведений. Обращаясь к «Отелло» (№ 167), критик утверждал, что некоторые сцены трагедии могут показаться читателю «сухими, неясными», изобилующими эллиптическими построениями. Но будучи представленными талантливым актером, каким был Беттертон, они будут мыслиться иначе, чем в шекспировской редакции.

Напротив, в журнале Аддисона и Стила «Зритель» творчество Шекспира служит, главным образом, иллюстративным материалом к эстетическим [18] рассуждениям первого из издателей. И хотя «Зритель» не публиковал отдельных очерков, посвященных гениальному соотечественнику, шекспировская тема присутствует в нем постоянно, более того, именно в шекспировской критике, по словам У. Грэма, особенно ярко раскрывается эстетические кредо Дж. Аддисона[4].

Позитивное восприятие Аддисоном творчества Шекспира проистекало из признания им величия природного гения, который, по мысли критика, мог преступить любое правило. «У этих великих от природы гениев, – писал  Аддисон, имея в виду Гомера и Шекспира, – проявляется  нечто  возвышенно дикое  и необычайное,  что  бесконечно прекраснее всей манерности и блеска того, что французы называют Bel Esprit, под которым они понимают гения, облагороженного беседой, размышлением и чтением самых изысканных авторов»[5]. Этот тезис сообщал противоречивость эстетическому кредо Дж. Аддисона, остававшегося на классицистических позициях по многим вопросам эстетики. Следуя классицизму и отмечая как недостаток Шекспира использование «звучных фраз», «тяжелых метафор», затемняющих смысл «великих идей» («Зритель», № 39), Аддисон все же гораздо больше внимания уделяет достоинствам великого драматурга.

Отвергая принцип поэтической справедливости, Аддисон опирался не только на современную ему драматическую практику, но и на «Поэтику» Аристотеля. Причем нередко в рассуждениях о трагедии автор «Зрителя», отправляясь от эстетики Стагирита, приходит в противоречие с классицистическими положениями. В частности, темой очерка в № 44 являются те приемы драматургов, с помощью которых, достигается главная, по Аристотелю, цель трагического жанра, – возбуждение ужаса. Один из них – использование призраков, которые должны «вводиться в произведение умело и сопровождаться соответствующими чувствами и выразительными средствами». Шедевром английского театра, по мысли Аддисона, является эпизод с призраком в «Гамлете»: «автор ввел в сцену все обстоятельства, которые могут вызвать либо обостренное внимание, либо ужас. Душа читателя отлично подготовлена к его приему теми разговорами, которые ему предшествуют. Его молчание при первом появлении очень сильно поражает воображение; но при каждом его новом появлении он вызывает еще больший ужас».

«Опекун», новый журнал Аддисона и Стила,  продолжил разработку шекспировской темы. В отличие от официального «Зрителя» это издание имело более камерный характер, замыкаясь в кругу «опытов» одного семейства, через восприятие которого проходили проблемы эстетики, морали, политики. Очевидно, таким образом издатели пытались создать атмосферу доверительных отношений с читающей публикой, сделать «моральные наставления» более эффективными. Подобный подход неизбежно снижал уровень литературной критики на страницах журнала, вынужденной все чаще переходить с эстетических на этические позиции, давать оценку нравственной полезности литературных произведений. Все это относится и к шедеврам [19] Шекспира, которые на  страницах «Оракула» либо служили иллюстративным материалом, либо получали упрощенно-моралистическую трактовку, и в результате перечеркивалась  их идейная сложность, игнорировался высокий трагический гуманизм драматурга.

Собственно критическая часть эссе посвящена анализу характера «Отелло» и, что совершенно закономерно для нравоучительного журнала, воспринявшего традиции «Зрителя» и «Болтуна», дидактического содержания трагедии.

Не поднимаясь до глубины философского осмысления конфликта, Хьюз  объявляет предметом  изображения в трагедии Шекспира чувство ревности, его «зарождение, разнообразные проявления и ужасные последствия». Образ Яго, по мысли автора «Опекуна», также выписан с большим мастерством («With a Masterly  Hand»),  он  глубок и тонок, а интриги и хитрая тактика героя раскрыты с «неподражаемым искусством». В завершение Дж. Хьюз определяет идею, моральный урок трагедии, который заключается, по его мнению, в «предостережении от поспешных подозрений», ибо «уступки первым импульсам гнева и ревности могут в считанные минуты привести человека к преступлению, безумию и гибели».

Однако нужно отдать должное принципиальной позиции Хьюза в отношении к шекспировскому наследию: он выступает против дедуктивной критики, устанавливающей незыблемый авторитет «механических» правил, и проповедует суждения о гениальном драматурге, вытекающие, по его словам, из «проницательного рассмотрения природы человека и его страстей».

Следует отметить, что серьезному критическому рассмотрению «Цензор» подвергает только одну трагедию Шекспира – «Короля Лира», другие же, как правило, использует как иллюстрации к нравоучительным эссе. Критик подробно излагает исторические события, ставшие основой произведения и рассматривает те изменения, которые в них вносит Шекспир. Он приветствует все приемы Шекспира, которые усиливают сочувствие читателя к Лиру (введение образов Глостера и Кента, изображение бури, безумия короля). Отмечая, что параллельная сюжетная линия Эдгара и Эдмунда нарушает классицистическое единство действия, Тиоболд признает, что оно оправдано, поскольку подчеркивает идейный смысл произведения.

«Король Лир», таким образом, получает на страницах «Цензора» моралистическую трактовку. В конечном счете Тиоболд сводит идейное содержание произведения к двум нравоучительным истинам: не проявлять чрезмерную щедрость и остерегаться неблагодарности детей. Трагедия Шекспира приравнена критиком к «пятиактным иллюстрациям прописных истин» (выражение Дж. Джонсона)[6].

Таким образом, очевидна устойчивая тенденция позитивного восприятия Шекспира в английской критике первой четверти XVIII в., в том числе в периодических изданиях. Теоретики английского классицизма эпохи Просвещения, опираясь на предшествующую традицию в шекспировской критике, [20] обращаясь к литературно-теоретическим воззрениям Д. Драйдена и достижениям «новой науки», в целом преодолели подход к национальному литературному наследию с позиций классицистического ригоризма, провозглашенного Т. Раймером. Они оценивали творчество Шекспира в контексте собственных эстетических исканий (дискуссии «древних»  и  «новых», концепции гения, вкуса, возвышенного), определивших умеренный характер английского классицизма, и подготовивших почву для дальнейших исследований шекспироведов.

ПРИМЕЧАНИЯ