Р. Лауэр

Рецепция как трансформация. Особенности русского усвоения западных литературных форм в XVIII столетии

Перечисляя в общем виде условия, наложившие свой отпечаток на русскую литературу XVIII века, следует прежде всего назвать начатую Петром Первым европеизацию страны, проводимую железной рукой и охватившую все стороны государственной, общественной и культурной жизни. В течении петровских реформ и русская литература была в начале XVIII века поставлена на совершенно новый фундамент, строители которого резко порвали с литературными формами, унаследованными от прежних времён. Фундамент этот стал исходной базой для великой литературы XIX и XX вв.
Вторым фактором, определившем характер русской литературы XVIII века, - равно как и европейских литератур этого времени – является традиционная схема коммуникации, связывающая творческий процесс в литературе с нормативной триадой: правила – образец – подражание ( praeceptum – exemplum – imitatio ). Знание нормативных правил какого-нибудь стиля или жанра, установленных в пособиях по риторике и поэтике, создаёт в совокупности с интенсивным воздействием образцовых творений структурную модель, по которой путём подражания строятся новые произведения. У поэта начинающего – поэзия, т.е. сложение стихов, преподавалась в школах, была предметом учёбы – сходство образца и нового произведения будет, конечно, более полным, чем у поэта уже признанного. Но и для того, и для другого подражание является в XVIII веке принципом положительным. Этим и объясняется поразительная условность литературных произведений XVIII века, или как констатировал Григорий Гуковский «фольклорное бытие» этой литературы. Инновации, т.е. сдвиги в вышеупомянутой триаде, происходят очень медленно.
Если учесть действие обоих факторов – петровских преображений с одной и указанной нормативной схемы с другой стороны -, факторов, из которых и тот и другой заставляет ожидать рецептивной зависимости, эпигонства, то для русской литературы XVIII века следовало бы ожидать, так сказать, эпигонства в квадрат. Мало того, что она почти без исключения следует западноевропейским образцам, она и в самой себе не может освободиться от принципа подражания. Но на самом деле это не так: воздействие названных факторов мы наблюдаем при определённых условиях, которые до известной степени нейтрализуют их влияние и приводят на многих этапах литературной эволюции как бы ко вторичной оригинальности.


Перенятие западных литературных форм начинается в России примерно в то время, когда в ведущей европейской литературе, во французской, а вскоре вслед за ней и в английской и немецкой, происходила смена стилей. Построенные на иррационализме и спиритуализме витиеватые и декоративно-пышные стили (прециозная литература, Вторая силезская школа и т.д.), которые принято объединять под синтетическим понятием «барокко», были заменены течениями с рационалистической и сенсуалистической установками: классицизмом или, лучше сказать «буалоизмом», «школой разума», рококо. В России формы барокко ещё весьма интенсивно усваивались в разных видах искусства, в придворном церемониале, равно как и в общем быту, но одновременно заимствовались уже и актуальные импульсы классицизма и рококо, а позже, начиная с 60-ых годов, и импульсы сентиментализма. Коротко говоря, мы здесь имеем дело с заимствованием особого рода: Globalrezeption. В течение каких-нибудь ста лет русские литераторы выбирают себе для подражания литературные формы и образцы, на развитие которых на Западе ушло до трёхсот лет. Таим образом происходили специфические сдвиги, образовывался специфический, в Европе вряд ли мыслимый синтез стилей и форм. Чтобы привести хоть один пример, правда, очень показательный: сонет и рондо, две стихотворные формы, игравшие начиная с XVI столетия во всех европейских литературах огромную роль, теряют у французов и англичан около 1700 года, у немцев и голландцев около 1720 года всякую актуальность. Представляемые этими формами выразительные возможности, как будто, исчерпаны; рационалистическая литература, рококо и сентиментализм, являющиеся продуктивными течениями XVIII века, противятся господству формы как таковой. Иначе обстоит дело в России; сонет и рондо, введённые в русскую литературу в начале 30-ых годов Тредиаковским, развиваются неведомым в других литературах образом – отчасти с использованием более старых французских и немецких образов, отчасти же следуя актуальным течениям. Наблюдающееся в русской литературе наслаивание друг на друга разнородных стилевых и жанровых феноменов сравнимо с процессом, который Д. Г. Гачев в болгарской литературе XIX века назвал «ускоренным развитием» литературы.
Дальнейшим условием развития литературы, вызвавшим веские модификации, является особая проблематика русского литературного языка в XVIII столетии. И здесь основные правила употребления языка в художественных текстах, а именно дифференциация стилевых уровней, «штилей», сообразно с темой и установкой выражения заимствованы опять-таки из западных традиций. Как и ряд других явлений из области риторики и поэтики, так и эти правила перенесены в Россию уже в течение XVII столетия, - в риториках Макария (1617- 1619 гг.) и Усачева (1699 г.). Но лишь в комплексном процессе выработки в русском языке системы трёх стилей можно было подумать о стилистической адекватности при акте подражания. Но и тут сейчас же возникают противоречия: с одной стороны, выработка стилевой системы для русской литературы завершается в теории и на практике к тому времени, когда западные литературы уже проводят демонтаж системы стилевых классов; а с другой стороны стилевые категории в России вырабатываются, как известно, путём слияния двух генетически и функционально разных языков – церковнославянского языка и русского просторечия – т.е. путём процесса, параллели к которому ни в одном другом европейском не литературном языке найти нельзя. Поэтому понятно, что уже вследствие этих языковых предпосылок литературное подражание в России должно было по отношению к иностранным образцам претерпеть значительные видоизменения: «до» Ломоносова из-за того, что стилевые проблемы русского литературного языка не были решены, «после» Ломоносова из-за несравнимости канонизированного решения. Да вдобавок вскоре поставлена была под вопрос и сама Ломоносовская система стилевых категорий, как под влиянием актуальных течений (сентиментализма, рококо), так и вследствие нечеткого определения «среднего стиля».
Как в области стилистики русского языка, так и в сфере поэтической техники мы наблюдаем действие автономных русских процессов, оказывающих модифицирующее влияние на традиционную схему коммуникации. Область метрики в этом отношении не единственная, но наиболее очевидная. В первой половине XVIII века мы отличаем чередование трёх систем стихосложения, борющихся друг другом: а) перенятой из XVII столетия силлабической системы, б) ограниченно силлабо-тонической системы Тредиаковского и в) неограниченно силлабо-тонической системы Ломоносова. В сороковые годы все три системы держатся одно время вместе; начиная с 50-ых годов встречаются новые метрические феномены; уже нарушающие силлабо-тонические закономерности (басенный стих, подражания т.н. «русскому размеру» и античному стихосложению). Другие явления из области поэтики (рифма, строфика, метафорика и т.д.) для данной эпохи пока слишком мало изучены, чтобы о них говорить подробнее.


На нескольких примерах, которые я беру из собственных исследований, я бы хотел во второй части моего доклада показать, насколько под влиянием названных условий подвергались изменению все три части нашей схемы коммуникации. Причём из трактатов, посвящённых рассматриваемым praecepta и exempla, я пользуюсь исключительно трактатами по поэтике, написанными в России (Феофана Прокоповича, 1705 г.; В.К.Тредиаковского, 1735 и 1752 гг.; А.И.Сумарокова, 1758 г.; Н.Г. Курганова, 1769 г.; Аполлоса, т.е. А.Д.Байбакова, 1774 и 1785 гг.).
Даже для такого поэтического жанра, как сонет, который благодаря своей строгой канонической форме (14 стихов, поделенных на два катрена и два терцета или же на три катрена и одно двустишие) принадлежит к наиболее устойчивым литературным жанрам вообще, для жанра, значит, при котором изменения в построении внешней формы кажутся едва ли мыслимыми, можно всё же установить видоизменения его praecepta. Тредиаковский, который дал в 1732 г. образец сонета, описывает его в смысле строгой формы: «Состоит он (сонет) всегда из 14-ти стихов, т.е. из двух четверостиший на двух, токмо смешенные, рифмы и одного шестеростишия».
В этой строгой сонетной форме, опирающейся на пять рифм, написаны сонеты Тредиаковского, А.П.Сумарокова, В.И.Майкова. Лишь у учеников Сумарокова форма эта либо упрощается т.н. «sonnet licencieux», имеющий семь рифм, либо же ещё больше усложняется определёнными структурными приёмами – как мы это видим у А.А.Ржевского, величайшего мастера русского сонета в XVIII столетии. Н.Г.Курганов («Письмовник», 1769 г.), а за ним и А.Д.Байбаков («Правила пиитическия», 1774 г.), первый – просветитель, второй – человек духовного звания, близко стоявший к русским масонам, ввели значительно облегчённое praeceptum – либо по свойственному их времени отрицанию устарелого формализма, либо же просто по невежеству. У них sonnet licencieux становится новой поэтической нормой, в значительной степени определившей развитие сонета в России вплоть до конца столетия. В этом следует усматривать как будто «реварваризацию» формы сонета, явление, для которого в западных литературах – насколько мне известно – опять-таки нельзя найти параллели. «Реварваризация» эта является следствием того, что в России запоздалое усвоение сонета совпадает по времени с новыми литературными тенденциями, в которых больше для сонета нет места.


И exempla не являются незыблемыми. Мы не только наблюдаем, что они, поскольку это требуется, приспосабливаются, адаптируются, но замечаем также, что они меняют свою функцию. И для этого в русских сонетах XVIII века можно найти показательные примеры. К небольшому числу знаменитых сонетов XVII столетия во Франции принадлежит сонет «Grand Dieu! Tes jugements sont remplis d equite», написанный Жаком Валь Де-Барро. Этот сонет был переведён в 1732 г. - ещё силлабическими стихами – Тредиаковским. Три года спустя Тредиаковский приводит тот же самый сонет в своём «Новом и кратком способе к сложению российских стихов» как пример этого жанра. На этот раз перевод сделан хорейческим семистопным стихом, который он называет «героическим». После того как этот способ стихосложения – при котором, например, невозможен был альтернанс рифм, т.е. чередование женской и мужской рифм – по причине своей односторонности и ограниченности не мог дальше быть защищаем и самим Тредиаковским, мы видим, что он в связи с новым «Способом» 1752 года предлагает и новый перевод сонета Де-Барро. В это переводе не только соблюдено столь важное для французов чередование рифм, но он и стилистически достигает большей близости к оригиналу. Несколько лет спустя в т.н. «сонетной войне» 1755/56 годов Сумароков не только едким образом пародировал тип сонета Тредиаковского, но одновременно представил и новый перевод данного образца Де-Барро – перевод, который, если не принимать во внимание нового размера (александрийского стиха) и избегания стилистических архаизмов, по поэтическим достоинствам своим значительно уступает переводу Тредиаковского. Из более позднего времени (90-ых годов) мне известны ещё четыре перевода сонета Де-Барро. Два из них (переводы А. Ханеко – 1796г. – и П. Соковнина – 1798г.) упрощают форму оригинала в такой мере, в какой это было возможно по определениям сонета в трактатах Курганова и Байбакова. Ещё дальше удаляется от формы оригинала перевод князя Хованского (1793 г.); он переводит сонет четырьмя четверостишиями, как это, впрочем, не раз наблюдаем в то же время и в переводах сонетов Петрарки. Из приведённых примеров явствует, что проявляемый в 90-ые годы к сонету Де-Барро интерес относится не к форме стихотворения, а к особой его теме – смерти кающегося грешника-вольнодумца. Exemplum изменил свою функцию: это больше не образец для строго построенного сонета, а образец для софистики разрабатываемой духовной темы.

Рассмотренные тут вкратце примеры наглядно показывают, что и exemplum, остающийся долгое время в силе, не представляет собой величины постоянной, а подлежит непрестанному приспособлению, адаптации, в зависимости от развития поэтической техники и литературных направлений. Динамика этого развития проявляется так, что для неё в западных литературах того же времени нельзя найти параллели.

Разнообразие создаваемых путём подражания текстов по отношению к образцу довольно велика. Начиная с «повторения» они через приспособление доходят до свободной вариации. «Повторением» Григорий Гуковский назвал написанные юными поэтами несамостоятельные мелкие стихотворения, какие встречаются, например, в московском кружку Хераскова или в кругу студенческих сотрудников позднейших журналов Новикова, труды, в которых формальные и композиционные схемы Сумарокова, Хераскова, Ржевского воспроизводятся почти без всякого изменения. Видоизменения в процессе подражания возникают как по причине разной литературной концепции (автора подлинника и его «подражателя»), так и по причине простого неумения справится со стихотворной техникой. Кто учтёт трудность «технологических» условий, о которых тут уже была речь, тот вряд ли возьмётся решить, что именно в каждом отдельном случае является причиной модификации: разность ли концепций или же личное неумение.

Модификации могут быть предприняты как в смысле разрушения, так и в смысле восстановления литературного образца. Свободная форма сонета, т.н. «хромой сонет» (sonnet boiteux) т.е. сонет в вольных стихах, восстанавливается в своей классически- изометрической форме, как это показывает сумароковский перевод знаменитого сонета Эно (Hesnault) под названием «L’Avorton». Пуризм Сумарокова в отношении формы, демонстрируемый им в блестящем переводе, имеет двойной смысл: с одной стороны его перевод является – в скрытом виде – критикой неаккуратной формы оригинала; с другой же стороны, он показывает, что Сумароков – в особых условиях рецепции – не может себе позволить отойти от модели строгой формы. При изменении условий формальная схема – как мы уже видели – может быть упрощена.


Наряду с модификациями формы встречаются и модификации содержания. Показательным примером является созданный Херасковым перевод новогодней оды («Ode sur un commencement dlannee») Жана Батиста Руссо. Херасков настраивает текст на единую философскую тему – бренность, непостоянство всего земного - , опуская отклоняющиеся от этой темы части оригинала (повод к написанию оды, строфы эротически-эпикурейского содержания). Таким образом, что касается структуры стихотворения, Херасков примыкает к типу стихотворений, разработанному Сумароковым – морально-дидактическим стансам.

Т.к. в XVIII столетии авторы литературных произведений не только зачастую не подписывали своего имени под своими произведениями, но часто и не называли положенных в основу перевода оригиналов, то каждая попытка отыскать эти оригиналы оказывается крайне затруднительной. С ещё большими трудностями приходится иметь дело, если оригиналы служили только материалом для свободной обработки. Примером этого могут послужить галантные мадригалы И.Ф.Богдановича из журнала «Невинное упражнение» (1763 г.). В одной из моих статей я показал, что в основу девяти из этих мадригалов был положен не названный французский оригинал, а именно галантная антология «Le Tresor du Parnasse», вышедшая в Лондоне в 1762-ом году. Оригинал был, правда, использован Богдановичем самым вольным образом. Из одного цельного текста, небольшой песенки М. ле-Мьера (M. le Miere) он составил три новых текста в мадригальном духе. Сравнительный анализ оригинала и русского перевода или же русской переделки показывает, сверх того, весьма значительную разницу в областях метрики, стиля и семантики – разницу, которую нельзя объяснить, скажем, поэтическим неумением Богдановича. Разница эта является следствием разности уровней развития поэтической технологии во французской и русской литературах. Что касается оригиналов, то тут мы имеем дело с традиционными, отнюдь не выдающимися безделками, которые даровитый молодой Богданович частично сумел даже переделать гораздо лучше. Оставляя в стороне вопрос об эстетической ценности, приходиться констатировать, что imitatio – подражание –привело в этом случае к коренной трансформации текстовых структур.