В эпоху барокко в Испании придворный женский костюм едва ли не больше «терроризирует» человека, чем в XVI веке, оставаясь не только жестким, каркасным, но и превращаясь в необычайно громоздкое архитектурное сооружение. Мы находим его на знатных дамах в произведениях изобразительного искусства, и в первую очередь у Веласкеса. Мужской придворный костюм Испании при формальной простоте, конструктивной ясности и практичности выделяется лишь богатством отделки (илл. 04). В отличие от Франции, где выразителем барокко стал мужской костюм, в Испании женскому платью с его иррациональными формами как бы передано право аккумулировать черты эстетики большого стиля. Эти причудливо разрастающиеся в стороны формы с типичными для барокко криволинейными очертаниями придают костюму особую пластическую насыщенность, парадность. Собственно задача творцов этого костюма - добиться впечатления величественности, праздничности, создать нечто вроде пьедестала, возвышающего человека в глазах окружающих (илл. 07). Грандиозные юбки держались на различных по конструкции внутренних опорах. Один из таких каркасов с металлическими обручами выполнен по рисунку, воспроизводящему историческую форму испанского тонтильо (от исп. tontillo - кринолин) (илл. 13). Упругий, словно наполненный ветром парус, он надежно держит большую массу ткани огромной элипсообразной юбки. Эта властно подчиняющая человека своим формам мода, диктующая манеру внешнего поведения, походку, пластику тела, приходит на смену закрытому костюму графического силуэта, сложившемуся еще в XVI столетии. В XVII он поменял цветовую гамму на более светлую и разнообразную. Именно в таком богатом платье, усыпанном золотыми узорами, с пышной горгерой пишет Веласкес конный портрет Изабеллы Бурбонской (любимой жены короля Филиппа IV), относящийся к 30-м годам (илл. 05). Новые формы костюма утверждаются в Испании уже к началу 40-х и сохраняются до 70-80-х годов как придворная форма, отрабатывавшаяся на протяжении многих лет. Юная королева Марианна (илл. 01), вторая жена Филиппа IV, изображена Веласкесом в торжественном темном бархатном платье, на фоне которого четко выделяется объемный серебристый декор, обрамляющий широкой каймой низ юбки, боковые части, карманы и края обширной плоской баски, жесткий лиф с неглубоким горизонтальным вырезом и небольшим шниппом, а также не очень длинные откидные рукава. Двойной воротник — гладкий, лежащий по плечам, и пышный плоеный - вокруг шеи, нижние рукава из атласных полос, крупная розетка в центре лифа и массивная золотая цепь, закрепленная на левом плече, - таков набор элементов, повторяющихся в платьях придворных красавиц. Роскошная прическа, сделанная из тугих завитых прядей, украшенная бантами, драгоценными подвесками и большим страусовым пером, вторит силуэту юбки и является как бы последним мазком, эффектным приемом в стремлении решить проблему композиционной гармонии костюма, охватить все его элементы общей конфигурацией линий в выразительной «картине», созданной портными Испании XVII века. Эта пышная, богато декорированная куполообразная прическа строилась с использованием искусственных волос, скрывавших собственные волосы модниц. Прическу из искусственных волос (по сути парик) испанцы называли «гтюпоз». Она являлась одним из атрибутов эстетики испанского барокко. В Испании привилегию носить объемные парики присвоили себе женщины, в то время, как во Франции XVII века ношение пышных париков являлось прерогативой исключительно мужчин. В эпоху барокко в странах, где стиль получает свое максимальное воплощение в костюме, парик был неотъемлемой частью репрезентативного барочного облика человека: парикмахер в то время играл не менее важную роль, чем портной или архитектор-садовник, искусственно создающий окружающую человека природную среду. Поскольку как бы ни был оригинален замысел каждого из творцов, какие бы неожиданные решения ни возникали, барокко все подчиняет задаче стилистического единства составляющих пространственной композиции. Характер любой из таких композиций (будь то прическа, костюм или парковый комплекс) продиктован потребностями зрелищных эффектов в духе воздействующей на воображение театральной патетики. Барочный характер обнаруживается и в пространственном размахе знаменитого полотна Веласкеса под названием «Менины», хотя оно и посвящено частной стороне жизни королевской семьи (илл. 06). Художник одаривает нас волшебным зрелищем, словно разыгранным группой лицедеев на авансцене театральных подмостков. Главная героиня мизансцены - пятилетняя инфанта донья Маргарита Австрийская (на илл. 07 изображена она же, но на четыре года старше), Несмотря на еще младенческий возраст, она одета в жесткое парадное платье из серебристой шелковой ткани. Белокурые распущенные волосы девочки подхвачены пышной декоративной розеткой. Аналогичное украшение кораллового оттенка расположено в центре лифа платья, мягко и нежно гармонируя с его основным цветом и откликаясь в бантах у запястий. Сияние, которое исходит от фигурки очаровательного «маленького ангела», как называли при дворе инфанту, освещает и склонившихся передней молодых фрейлин (менин), отражаясь в декоре их причесок и в придворных платьях на больших тонтильо. Розово-золотистый с легким, чуть заметным узором, как и у Маргариты, костюм тринадцатилетней инфанты Марии Терезы по стилю, силуэту, декоративным деталям соответствует уже сложившемуся типу придворной одежды Испании, с той лишь разницей, что знатные девочки носили светлые платья со слегка укороченными в боковых частях каркасами (илл. 03).

Во Франции в годы расцвета стиля барокко внешний облик великосветских красавиц был достаточно скромен по сравнению с мужским. Не случайно в день встречи в связи со сватовством Людовика XIV и Марии Терезы французский король, увидев свою невесту, оказался в некотором замешательстве от барочной масштабности выполненного из серебряной парчи свадебного наряда, весьма странного, с его точки зрения, что, однако, не помешало Людовику разглядеть привлекательность своей будущей супруги. Чувство недоумения, вероятно, могло быть взаимным, поскольку стиль эпохи воплотился в светлом многослойном облачении со множеством лент и бантов в весьма объемной форме подчеркнуто живописного наряда самого французского короля, который являл собой разительный контраст со строгими мужскими костюмами знатных представителей испанской стороны (илл. 02).

Испанская мода удивительным образом преломляется в творчестве нашего современника, знаменитого французского дизайнера Ива Сен-Лорана. Представленные здесь эскизы художника, полные изящества, изобретательности и шарма, выполнены для сценических подмостков, но они не менее интересны и дизайнерам, пытающим свое счастье на подиуме. Ведь слова Сен-Лорана о том, что декорации и костюмы любимого им художника Кристиана Берара являются не реконструкцией эпохи, а ее талантливой интерпретацией, относятся и к его собственному творчеству. Опираясь в своих фантазиях на подлинное знание достижений культуры прошлого, Ив Сен-Лоран легко и деликатно претворяет старинные формы костюма в современность. Лаконизм, мастерское композиционное построение костюмов сообщают его эскизам, выполненным несколько десятилетий назад, современное звучание, Говоря об изобразительном искусстве, Ив Сен-Лоран останавливается на особенно привлекательных для него чертах художников: у Матисса - яркие тона, четкие линии: торжественная белизна - у Мане (как белизна платьев в его картинах «Бал­кон» и «Портрет Берты Моризо»): возвышенность портретов прерафаэлитов. «Люблю огромные, как океан, платья Веласкеса», - признается Сен-Лоран. Отголоски этих эстетических предпочтений ощущаются во многих его театральных эскизах. Мы приводим здесь лишь те из них, в которых при воплощении замысла художника трудно обойтись без внутренних конструкций, подобных горизонтальному испанскому тонтильо или французскому круглому фарзингейлу, еще модному в первые десять-пятнадцать лет XVII века, особенно в Англии (реконструкция фарзингейла по одному из исторических аналогов - илл. 14; материалы о фарзингейле см. «Ателье» № 6/03). Сценическая выразительность композиции костюма в эскизе Сен-Лорана к балету «Сирано де Бержерак» заключена в ритмическом чередовании темных и светлых горизонталей: полей шляпы, огромной горгеры и баски лифа, лежащей на фарзингейле юбки, и темных, вытянутых, усеченных конусообразных форм, обращенных более широкими основаниями друг к другу, - тульи шляпы и лифа этого легчайшего, удивительно четкого по силуэту костюма (илл.12). Воспоминание об изобретениях XVII века - горгеры и тонтильо, о модном силуэте испанского женского придворного платья середины XVII века - угадывается в эскизах и красочного костюма клоуна (илл. 10), и декоративной офицерской формы (илл. 08), и одеянии веселых цирковых артистов (илл.11), и «огромных, как океан» платьев танцовщиц (илл. 09) парижской шоу-программы. Работам Ива Сен-Лорана присуща выверенная чистота линий - «четких линий Матисса», по его собственным словам. Они отмечены также и превосходным чувством сцены и специфической природы того или иного жанра. Эти качества обеспечивают эскизам Ива Сен-Лорана многолетнюю привлекательность.

Путешествие в эпоху испанского барокко с Ивом Сен-Лораном позволяет нам заглянуть в мастерскую замечательного художника-модельера и понаблюдать, как непринужденно он отходит от оригинала, создавая совершенно самостоятельные вариации современных, цирковых, балетных костюмов, костюмов для варьете. Оригинальные идеи, образы, рожденные в театре, очевидно, играют роль своеобразного катализатора творчества Сен-Лорана, вдохновляющего художника на постоянное обновление профессиональных, эстетических впечатлений, на поиск все новых и новых пластических, цветовых, формальных мотивов для всегда изысканных и не стареющих моделей художника.

МЫ УЖЕ НАБЛЮДАЛИ, КАК ИСПАНСКАЯ МОДА В XVI СТОЛЕТИИ (СМ. «АТЕЛЬЕ» № 7/03) ОСУЩЕСТВЛЯЛА ПРИНУЖДЕНИЕ КРОЕМ ПЛАТЬЯ, КОГДА ОДЕЖДА ПОДЧИНЯЛА СВОИМ ФОРМАМ ЖЕНСКУЮ ФИГУРУ ЛИШАЯ ПЛАСТИЧЕСКОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ ЕЕ ПРИРОДНЫЕ ФОРМЫ.

СЕГОДНЯ МЫ СОВЕРШИМ ЭКСКУРС В ИСТОРИЮ ИСПАНСКОГО БАРОЧНОГО КОСТЮМА

 Текст_Галина Галаджева