Очень интересны для специалистов художественные интерпретации исторического материала, воплощенные в сценических образах, живописных полотнах или ставшие темой поисков форм современного костюма. Лев Бакст, поражающий своими пышными фантазиями на тему Греции, Востока, черной Африки, выразил свои впечатления от чувственной красочной Венеции в образе жены Потифара к балету Р. Штрауса «Легенда об Иосифе» (илл. 14). Художник преподносит урок слияния модных в разное время форм костюма Италии, колористически выдержанного в единой приглушенной красновато-кирпичной гамме, и изысканно-пряных сказочных мотивов Востока в единое гармоническое целое. Не менее любопытен опыт одного из предтечей, повлиявших своим творчеством на формирование эстетики стиля модерн, - английского поэта и художника Данте Габриэле Россетти, который в портрете «Монна Ванна» преломил свои ощущения идеала женской красоты Венеции эпохи Ренессанса (илл. 11). К рыжей Ванне могут относиться слова Боккаччо из «Декамерона»: «Целованные губы не утрачивают своей прелести, но, наоборот, обновляются, как луна». Первые слова из этого афоризма - «Bocca baciata» - Россетти взял названием к другому портрету, также навеянному своеобразной эстетикой венецианской живописи. Портрет мантуанской маркизы Изабеллы Гонзаго (д'Эсте) (илл. 05) - «королевы» эпохи Возрождения, как называют великую модницу многие ее биографы, написан Тицианом по памяти: по просьбе заказчицы было «изобретено заново» одно из ее давних изображений. В костюме соединились приметы моды начала и середины XVI века. Богатое декоративное бальце, расшитая сорочка, меховая горжетка, (илл. 12 демонстрирует декоративную деталь ювелирной работы с цепочкой для закрепления горжетки на плечах), расшитые тонким узором рукава - все собирает в единое целое объединяющая сила цвета. Легендарная женщина — маркиза Изабелла - не пресыщалась бесчисленными приемами, празднествами, торжествами, балами, банкетами, комедиями, парадными мессами и карнавальными шествиями, которым она предавалась в Мантуе и Ферраре, в Милане и Болонье, в Венеции и Риме. После мантуанской маркизы остались связки писем, сундуки с нарядами и драгоценностями, коллекции картин и предметов искусства, собрание книг и рукописей… Не стоит удивляться тому, что наивысшие достижения живописи эпохи Возрождения вдохновляли художников - поборников нового стиля позднейшего времени. Новая художественная система предоставляла средства для воплощения минувших образов. Стоит окунуться в это увлекательное творческое занятие.

ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ С ДРЕВНЕЙШИХ ВРЕМЕН ЗНАЛА НЕМАЛО ПЕРИОДОВ ВЫСОКОХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФОРМ КОСТЮМА, АКТИВНО УЧАСТВОВАВШИХ В ФОРМИРОВАНИИ ЭСТЭТИЧЕСКИХ НОРМ И ИДЕАЛОВ.

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ЭТОМ СМЫСЛЕ ПРЕДСТАВЛЯЕТ НЕМАЛЫЙ ИНТЕРЕС ЕЩЕ И ПОТОМУ ЧТО СМЕНА ФОРМ КОСТЮМА В ЭТУ ЭПОХУ ПРОИСХОДИЛА ПОЧТИ КАЖДОЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ

Модный в те времена крупный головной убор Джованны, украшенный, как это было принято, по переднему полю аграфами, брошами, пряжками, драгоценными булавками, напоминает по объему популярный у мужчин и женщин в первые десятилетия XVI века головной убор бальце, придававший облику и тех, и других особую импозантность. Форма бальце создана по ассоциации с восточным тюрбаном. Он может быть мягким, обрамляющим лицо (илл. 02), выполненным на жесткой основе, с самым разнообразным декором, с использованием драгоценных украшений (илл. 05), или из экзотических фактур, напоминающих металлические пружинки {илл. 04). Через десятилетие после написания портрета Джованны другой художник - Бернардино Луини - создал портрет молодой женщины, костюм которой привлекает законченностью и совершенством каждой линии, гармонией элементов композиции (илл. 03). Безусловно, тициановские женщины, матроны Рафаэля начала века превосходят представительниц 20-х годов «расточительностью» форм, богатейшей колористической палитрой костюмов. И хотя одежда данного десятилетия потеряла в габаритах, она сохранила естественную простоту и гармонию, присущую облику итальянок. По сравнению с последующими годами здесь еще достаточно дерзкий вырез платья, явно рассчитанный на дополнение его сорочкой. Ее швы, края разреза, схваченного шнурком, украшены изящным, вышитым черными нитями узором. Мягкий пояс еще модно повязывать выше естественного места талии, почти под грудью.

 Текст_Галина Галаджева

Изменения в костюме в эпоху Высокого Возрождения не  носили революционного характера, как, к примеру, а XIX веке, когда одежда кардинально менялась практически каждые пять лет. Тем не менее в XVI веке в Италии различил в формах костюма, положим, 20-х, 30-х, 40-х и т.д. годов прослеживаются совершенно отчетливо. При этом неизменным остается и общий характер одежды, и понятие о красоте (см. «Ателье» № 4/03). И хотя в специальной литературе отсутствуют сведения о крое женской итальянской одежды первой половины XVI столетия, ее непревзойденные образцы, сохранившиеся в произведениях итальянских художников, можно назвать «школой дизайнерского искусства». Роскошное одеяние внучки неаполитанского короля Фердинанда I Джованны Арагонской (илл. 01) из темно-красного бархата напоминает нам о моде первых лет расцвета итальянского костюма. Портрет Джованны стал дипломатическим подарком Медичи французскому королю Франциску I.

Выбор пал именно на это произведение, поскольку Джованна воплощала, по общему мнению и представлению Рафаэля - одного из его авторов, - идеал женской привлекательности того времени, а костюм служил достойным обрамлением ее красоте. Стиль костюма, пластика и соотношение использованных для него фактур тканей, пропорциональные решения маленького гладкого лифа и необычайно объемных рукавов на золотистой атласной подкладке, скрепленных по центральным разрезам аграфами, декорированными флорентийской мозаикой, - все являет собой образец изысканного вкуса. Свободно драпируемые рукава создают контраст с глубоким декольте, подчеркивающим безупречность линий обнаженной части фигуры Джованны. Благородный женский образ дополняет и тончайшая сорочка, гофрированным краем обрамляющая лиф платья, а нежными белоснежными буфами густо собранных у запястья рукавов, декорированных золотой тесьмой, превосходно диссонирующая с тяжелой и плотной фактурой бархата.

Увлекательное занятие - наблюдать, как видоизменяется форма костюма с течением времени, приобретая признаки нового стиля: линия талии опускается на свое естественное место, лиф при этом остается еще достаточно мягким, грудь пока незнакома с искусственной стяжкой жесткого корсета, рукав теряет подвижность, пластичность, уменьшаясь в объеме, буф его верхней части приобретает определенность, декольте на долгие годы обретает форму каре, сорочка перестает играть существенную роль в композиции костюма. Все эти изменения по сравнению с двадцатыми годами XVI века отразились в нарядном платье прекрасной Лукреции с портрета работы Лоренцо Лотто 1533 года (илл. 04). Прошло еще десять лет, прежде чем в итальянском костюме укоренились жесткие прокладки, располагавшиеся на полочке и спинке внутреннего лифа, повторявшего очертания верхней части платья. Верх платья в свою очередь выполнялся на плотной подкладке, кроился без вытачек, без каких-либо фасонных линий, с двумя лишь боковыми швами, в которых могла располагаться шнуровка, далеко заходившими на спинку.

Эти технологические и конструктивные средства явились началом процесса постепенного отступления от естественных форм женской фигуры; передняя часть лифа становится более плоской. Более определенным и однотипным стал квадратный вырез платья, затягивавшийся шемизетками (окончательно вытеснившими нижнюю сорочку), выполненными в виде декоративной рельефной или плетеной сетки с жемчужинами. Наиболее полно проявлены новые стилистические черты сере­дины 40-х годов в костюме Лукреции Панчиатики (илл. 07). красавицы со сложной судьбой, супруги посланника герцога Козимо I Медичи при дворе французского короля, которая, попав в немилость всесильного герцога, вместе с мужем была подвергнута унизительному суду инквизиции. На портрете Бронзино Лукреция облачена в платье из плотного темно-вишневого атласа, отличающегося благородным, сдержанным блеском. Верхний буф рукава заложен высоким крутым рельефом, закрепленным на дублюре, нижний (из шелка сливового цвета) украшен крупными разрезами, сквозь которые проглядывает темная подкладка, отделанная узорчатой золотистой тесьмой, выпущенная наружу в виде небольших бантов. Прозрачная жемчужно-золотистая шемизетка рельефной фактуры перекликается с мерцанием крупных жемчужин ожерелья и тонально поддержана тяжелой золотой цепью на груди.

Цвет нижних рукавов откликается в драгоценном поясе из камней в виде продолговатых плодов в тонкой золотой оправе. В том же стиле выполнено ювелирное украшение, вплетенное в косу цвета темного меда, уложенную вокруг головы Лукреции. Высокохудожественные ювелирные изделия были составной частью композиции костюма той поры. Так, костюм Элеоноры Толедской (илл. 06) поражает обилием самых разных по величине и цвету жемчужин; от мелких, вплетенных в мягкую шапочку, двойного ряда нитей жемчуга на шее и груди, до массивной жемчужной кисти, прикрепленной к концу пояса, усыпанного драгоценными камнями. В этом портрете живопись Бронзино становится со­вершенно фарфоровой, краски сияют холодным блеском эмали.

Выразительные плоские узоры, изображающие плоды граната, окруженные венком из растительных побегов, символизируют плодородие и выполнены в технике аксамита (элементы узора парчи, затканные золотыми или серебряными нитями в виде крохотных петель, образующих выпуклую поверхность рисунка). Это платье демонстрирует изменение пропорций: удлинение лифа за счет появления шниппа и уменьшения декольте; сокращение объема верхней части рукава почти до размера испанских эполет, набираемого теперь из отдельных лент, скреплявшихся драгоценными брошами, в промежутках между которыми выступала контрастная по цвету и фактуре ткань. Дальнейшее влияние испанской моды, проявившейся в разной степени в европейских странах XVI века, в Италии сказалось лишь в форме лифа, длине шниппа и утвердившемся в женском гардеробе жесткого корсета. Вертюгаль (от фр. vertugal - нижняя юбка на обручах) не прижилась в костюме итальянок. В этом сказывается их приверженность к преобладанию в костюме мягких живописных форм.

Реконструкция рисунка платья, его кроя и кроя нижнего лифа (илл. 09, 10), укрепляемого жесткими планками, в котором в 1562 году была похоронена Элеонора Толедская, супруга Коэимо I Медичи, не пережившая потерю своих детей, принадлежит Джанет Арнольд. Работа с этим кроем показала его безупречность, определила вместе с тем размер, соответствующий современному 46, сорокалетней красавицы с почти девичьей фигурой (и это несмотря на неоднократные роды). Ослепительная красота образов эпохи Ренессанса, любовь к крупным формам, живописным фактурам, звучным краскам, к композиционному совершенству в костюме вынуждала итальянок, особенно жительниц Венеции, подниматься на котурны (от греч. kothornos - в античном театре род обуви с очень толстой подошвой, которую надевали трагические актеры, чтобы увеличить свой рост, придать облику величие, торжественность) или цокколи (от zzoccoli - деревянные подставки), которые носили с обувью, дабы сбалансировать пропорциональные соотношения верхней и нижней частей костюма. На гравюре (илл. 13) видно также, что для верховой езды итальянки могли надевать мужские панталоны - о-де-шосс (I’haut-de-chausses - фр.).

В XVI веке в моду вошло кружево. Его производство стало одной из отраслей прикладного искусства. Венецианцы весьма гордились высоким художественным качеством производимого ими кружева. Здесь, на илл. 13, представлен еще один модный атрибут итальянского костюма - большой стоячий, часто гофрированный, кружевной воротник, выполнявшийся на проволочном каркасе, который крепился к лифу платья и служил нежным обрамлением для лица, открытых плеч, «дорисовывая» линию декольте. Из кружева делали манжеты, его нашивали на перчатки, в Италии им заменяли модные эполеты вокруг верхней части проймы, используемые вместо буфов на рукавах, делали веера, обшивали парадные носовые платки (вспомним Дездемону, ставшую жертвой придворной интриги, связанной с платком подаренным ей мужем, в пьесе Шекспира «Отелло»).