Не минула французов мода на большие крахмальные фрезы, правда, и сам король, и многие его подданные предпочитают носить небольшой белый отложной воротник. Что касается головных уборов, то в них разрешалось находиться не только на балах, но и за столом. Шляпы были с широкими полями и конусообразной тульей, или же это были испанские высокие токи с плюмажем. Декоративный брагетт, пышно «расцветавший» на о-де-шосс до последней четверти XVI века, теперь исчезает. И это тоже знаменательно, поскольку ушло то время, когда стремились устранить женственные черты из мужского облика. Подобный костюм носили не только придворные Генриха III. Многие щеголи Англии любили надевать верхние штанишки, напоминавшие тогда жесткую баску пурпуэна, без нижних непосредственно на длинные трикотажные чулки (илл. 07). А при более объемных о-де-шосс баска у англичан, как и у французов, сохраняла логичные в композиции костюма размеры (илл. 11). Мужчины стремятся округлить свои бедра с помощью конструктивных и технологических ухищрений, подражая женщинам, а те, подобно модницам английского елизаветинского двора, делают свои бедра еще более объемными, используя изобретенный портными фарзингейл - плоский каркас, под который для устойчивости зачастую подкладывали валик, демонстрируемый на гравюре XVI в. (илл. 09). Принцип композиционного построения женского костюма тот же, что и в мужском: расширение бедер и рукавов, которые нередко делали на каркасах из ивовых прутьев, конструктивные приемы для иллюзорного сужения талии. Этому способствовали в первую очередь корсет и конструкция открытого до самого конца шниппа - лифа с высоким, располагавшимся за головой воротником или фрезой, разомкнутой спереди. Фрезу, как в мужском так и в женском костюме, нередко носили на плоском веерообразном воротнике. На гравюре-карикатуре, изображающей мастерскую по изготовлению этих воротников, видна жаровня, инструменты для плоения и заготовленные для продажи фрезы (илл. 12).

Что касается рукавов, то при однотипности формы они были довольно разнообразно декорированы, а на илл. 13 костюм невесты имеет французскую модификацию испанских откидных рукавов. Нижние юбки, контрастные по цвету в сравнении с роб, отделывают по низу лентами, мишурой. Поскольку верхние теперь - не распашные, их кокетливо приподнимают сбоку или пристегивают, создавая декоративный эффект из складок и разных по фактуре и цвету тканей (илл. 02).

Марлотт - один из шедевров конструкторской мысли - представлена на чертеже (илл. 14). Она очень хороша в материале: с летящей свободной спинкой, заложенной складками, переходящими на полочку под проймой, откидными рукавами изысканной формы, обрамленными по головке козырьками, и маленьким воротником-стойкой, в который через два круглых обметанных отверстия продевалась лента, и марлотт крепилась бантом сзади к большому стоячему воротнику роб (рис. 10), что удерживало на месте утяжеленную множеством складок спинку.

Крой этой марлотт завершает длинную череду стильной верхней женской одежды, начиная от простейших блио и сюрко раннего средневековья и заканчивая королевским «шлейфоносным» сюрко, итальянской симарой и испанской марлотт с их конструктивными разновидностями, которые не могут не вызывать восхищения пытливостью, изобретательностью и настойчивостью их создателей.

Изнеженный и развращенный под влиянием царивших тогда во Франции дурных нравов, которым попустительствовала вдовствующая королева, неустойчивый, капризный, ленивый и суеверный, воцарившись на престоле, Генрих окружает себя фаворитами, которых история заклеймила именем «миньон». Соединяя убийства с развратом, неприличные маскарадные шествия с переодеванием мужчин в женское платье, а женщин - в мужское, король проводил большую часть своего времени в апартаментах дворца, обратив их в подобие гарема.

Недвусмысленная ориентация короля Франции неизбежно сказалась на форме костюма как мужского, так и женского. В 60-е гг. XVI века французский мужской костюм представлял собой классический образец трехчастной одежды: закрытый с воротником-стойкой и небольшой фрезой облегающий до талии пурпуэн с чуть намеченной выпуклостью спереди и длинной цельнокроеной баской, разделенной отделкой на декоративные сегменты. Вокруг проймы - небольшие валики и пришнурованные к нижней куртке рукава с мелкими разрезами в цвет пышных о-де-шос, короткий испанский плащ до середины бедра, темная шапочка с плюмажем и остроносые туфли с разрезами.

Текст_Галина Галаджева

ФРАНЦУЗСКАЯ КУЛЬТУРА, СОЗДАВ НАИБОЛЕЕ СОВЕРШЕННЫЙ ВАРИАНТ ГОТИЧЕСКОГО СТИЛЯ В ИСКУССТВЕ, БЫЛА НЕОБЫЧАЙНО АКТИВНА НА ПРОТЯЖЕНИИ ЧЕТЫРЕХ СТОЛЕТИЙ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ, ОКАЗЫВАЯ СУЩЕСТВЕННОЕ ВЛИЯНИЕ НА ЕВРОПУ, В ТОМ ЧИСЛЕ И КАК ЗАКОНОДАТЕЛЬ МОДЫ В ОДЕЖДЕ.

Вспомним незабываемые страницы в истории костюма - Бургундскую моду. В эпоху Возрождения Франция перерабатывает на свой лад моду Италии, затем Испании. Однако особенности французского национального характера, несомненно, сыграли свою роль в том, что уже в XVII веке Франция берет реванш и снова становится законодательницей в области искусства костюма, заставляя модников других стран покоряться диктату французских портных.

Не случайно известные писатели, поэты, философы разных эпох нередко обращаются к теме феномена моды, чрезвычайно высоко оценивая роль и значение костюма в человеческом обществе. «Я ставлю портных выше философов! Портные вносят в жизнь красоту. Это во сто крат ценнее всех мыслей, даже если они глубоки, как пропасти», - решительно заявляет Эрих-Мария Ремарк. Французский писатель Анатоль Франс утверждает, что через сто лет после своей смерти, чтобы узнать о будущем человечества, он выбрал бы журнал мод, поскольку одежда женщин сказала бы ему больше, чем все философы, министры, проповедники, ученые. Великие французские писатели Бальзак, Гюго, Золя создали целую галерею художественных образов, где костюм становится инструментом изучения психологии человека.

В XVI веке этот же вопрос занимает знатока античной литературы, писателя, философа, гуманиста Мишеля Монтеня. В главе «О законах против роскоши» своего замечательного труда «Опыты» Монтень демонстрирует всю тщетность законов, ограничивающих безумные и суетные траты на стол и одежду: «Ибо объявить, что только особы царской крови могут есть палтуса или носить бархат и золотую тесьму, и запретить это простым людям, ...означает повысить ценность этих вещей и вызвать в каждом желание пользоваться ими». И писатель призывает королей смело отказаться от этих знаков величия, поскольку у них довольно других. Подобная позиция короля должна вызвать, по мнению Монтеня, презрение к золоту и шелкам, как к вещам суетным и бесполезным. Точные наблюдения и выводы, мудрые советы перемежаются у Монтеня с ценной для нас сиюминутной информацией. В доказательство своей правоты он приводит пример того, как дворянство в знак траура по королю Генриху II переоделось е сукно, в то же время шелка сразу упали во всеобщем мнении, став уделом горожан.

Генрих II умирает в конце пятидесятых годов. Его супруга Екатерина Медичи (илл. 04) остается с уже достаточно взрослыми детьми. Дочь Маргариту (илл. 08: костюм относится к более раннему периоду, чем выткан гобелен, - началу 70-х) она выдает замуж за будущего короля Генриха IV, а сыновья в порядке старшинства занимают трон: Франциск II, Карл IX. Фактически же страной управляет их властная мать. Трактат Макиавелли «Государь» она называла своей библией. Но честолюбие Екатерины не соответствовало ее талантам. И поэтому интрига была главной пружиной ее политики. Но поскольку власть находилась в одних руках - в руках вдовы, не снимавшей после смерти мужа траур, - в женском костюме (отчасти по этой причине) наблюдалась относительная стабильность вплоть до воцарения на французский престол Генриха III - любимого сына Екатерины Медичи (1574 г.).

Костюм Карла IX, правившего Францией до Генриха III, отмечен сдержанной простотой и элегантностью (илл. 03). Жена Карла, молодая королева Франции Елизавета Австрийская, с затаенной печалью в глазах, изображена на портрете (илл. 01) как человек, обладающий интеллектом и волей, умеющий управлять собой, контролировать свои эмоции, что в обстановке двора Екатерины Медичи было равносильно инстинкту самосохранения. Она причесана по моде второй половины века на прямой пробор, с косами, оплетенными жемчужными нитями, и небольшим венцом из драгоценных камней. Такие же крупные и яркие драгоценности в типично Ренессансном стиле - бульоне (от фр.  boullionet - легкая ткань, чаще белая, выпущенная в декоративные разрезы пышными буфами на одежде XVI столетия) - и белоснежная фреза украшают ее платье из тяжелой, мерцающей серебром парчи.

Об изменившихся при Генрихе III костюмах 80-х гг. прекрасное представление дает изображение группы танцующих придворных на балу герцога Алансонского (илл. 05). В нижней части мужской фигуры (в центре группы) мода как бы вернулась к началу века, вспомнив о двухступенчатых панталонах.

Только теперь они стали более жесткими, о-де-шосс превратились в небольшой валик на бедрах, а ба-де-шосс натягивают на стеганую основу или жесткую конструкцию для придания ногам стройности и женственности. Верхняя часть одежды - пурпуэн - тоже получила очень четкую форму за счет внутренних прокладок, каркасов и простежек: плечи сильно расширяют за счет низко вшитого окорокообразного рукава - прием, к которому прибегают в моде каждый раз, когда хотят создать иллюзию очень тонкой талии. Не редкость здесь и пурпуэн с откидными рукавами и вторыми, широкими, прикрепленными к куртке. На шниппе пурпуэна - низко расположенная каркасная выпуклость такой величины, что она получает название «брюхо». Баска превратилась при валикоподобных о-де-шосс в некий условный конструктивный элемент. Вместе с тем она вполне традиционна при о-де-шосс (илл. 06).